Nama Mick Doohan selalu disebut dengan nada hormat ketika orang membicarakan era keemasan kelas 500cc. Ia bukan sekadar juara dunia, melainkan simbol determinasi, ketangguhan fisik, dan dominasi teknis di atas motor dua tak paling buas yang pernah diproduksi dalam sejarah balap Grand Prix. Lahir pada 4 Juni 1965 di Brisbane, Australia, Michael Sydney Doohan tumbuh dalam kultur motorsport yang keras dan kompetitif. Sejak kecil ia telah akrab dengan mesin, kecepatan, dan risiko. Namun tak banyak yang menyangka bahwa anak Australia itu kelak akan mengukir namanya sebagai salah satu legenda terbesar sebelum lahirnya era MotoGP modern.
Perjalanan Doohan menuju puncak tidak terjadi secara instan. Ia memulai karier balapnya di ajang balap domestik Australia, termasuk superbike dan balap ketahanan. Bakatnya mulai terlihat ketika ia menjuarai Australian Superbike Championship dan tampil impresif di ajang internasional seperti Suzuka 8 Hours. Dari sinilah pintu menuju Grand Prix terbuka. Pada akhir 1980-an, Doohan mulai tampil di kejuaraan dunia 500cc, kelas tertinggi yang pada masa itu dikenal sebagai panggung paling brutal dalam dunia balap motor. Motor 500cc dua tak terkenal liar, bertenaga besar, dan sulit dikendalikan, hanya pembalap dengan keberanian dan presisi tinggi yang mampu menjinakkannya.
Awal 1990-an menjadi periode pembentukan karakter bagi Doohan. Ia bergabung dengan tim pabrikan Repsol Honda Team, mengendarai mesin legendaris Honda NSR500. Kombinasi antara agresivitas Doohan dan kekuatan teknis Honda perlahan membentuk sinergi yang menakutkan bagi para rivalnya. Pada musim 1991 dan 1992, ia sudah menunjukkan kapasitas sebagai kandidat juara dunia. Kecepatan dan konsistensinya membuatnya menjadi ancaman serius bagi para senior saat itu.
Namun tahun 1992 hampir mengakhiri segalanya. Di Sirkuit Assen, Belanda, Doohan mengalami kecelakaan hebat saat sesi latihan. Cedera parah pada kakinya membuat kariernya berada di ambang kehancuran. Ia menjalani operasi berulang kali dan sempat terancam amputasi. Banyak pihak meragukan apakah ia bisa kembali balapan, apalagi menjadi juara dunia. Masa pemulihan itu bukan hanya ujian fisik, tetapi juga ujian mental. Dalam kondisi kaki yang tidak lagi sempurna, bahkan panjang kedua kakinya berbeda akibat prosedur medis, Doohan memutuskan untuk kembali ke lintasan.
Kebangkitan Doohan setelah cedera menjadi salah satu kisah paling heroik dalam sejarah balap motor. Ia mengembangkan gaya balap yang lebih terukur dan sangat teknis. Jika sebelumnya ia dikenal agresif, maka setelah cedera ia menjadi pembalap yang lebih presisi dan taktis. Adaptasi ini tidak mudah, tetapi justru membuatnya semakin berbahaya di lintasan. Musim 1994 menjadi titik kulminasi perjuangannya ketika ia meraih gelar juara dunia 500cc pertamanya.
Gelar 1994 bukan sekadar trofi, melainkan simbol kemenangan atas rasa sakit dan keraguan. Setelah menembus batas fisik yang nyaris mustahil, Doohan memasuki fase dominasi penuh. Ia kemudian meraih lima gelar juara dunia berturut turut pada 1994, 1995, 1996, 1997, dan 1998. Pencapaian ini menempatkannya sejajar dengan para legenda besar dalam sejarah Grand Prix. Dominasi tersebut tidak hanya terlihat dari jumlah kemenangan, tetapi juga dari cara ia mengontrol kejuaraan dengan konsistensi luar biasa.
Pada pertengahan 1990-an, Doohan menjadi figur sentral di kelas 500cc. Para rival seperti Álex Crivillé dan Max Biaggi berusaha keras menandingi kecepatannya, tetapi Doohan hampir selalu selangkah lebih maju. Ia terkenal dengan kemampuan pengereman keras dan akselerasi yang presisi saat keluar tikungan. Kombinasi antara keberanian dan kecerdasan membaca balapan membuatnya sulit dikalahkan dalam duel langsung. Di era ketika elektronik belum secanggih sekarang, kontrol throttle dan insting pembalap sangat menentukan, dan di aspek inilah Doohan unggul.
Peran teknisnya bersama Honda juga tidak bisa diabaikan. Doohan dikenal sebagai pembalap yang detail dalam pengembangan motor. Ia bekerja erat dengan para insinyur untuk menyempurnakan karakter NSR500 agar sesuai dengan kebutuhannya. Hubungan simbiotik antara pembalap dan tim ini menjadi fondasi dominasi panjang Honda di kelas utama. Dalam banyak hal, Doohan bukan hanya pembalap, tetapi juga bagian penting dari evolusi teknis motor balap dua tak di era tersebut.
Meski mendominasi, perjalanan Doohan tetap diwarnai risiko. Balap 500cc adalah dunia yang keras, kecelakaan bisa terjadi kapan saja. Pada 1999, di Sirkuit Jerez, Spanyol, ia kembali mengalami kecelakaan hebat yang memaksanya mengakhiri karier lebih cepat dari rencana. Cedera kali ini menjadi titik akhir petualangannya di lintasan Grand Prix. Ia memutuskan pensiun dan meninggalkan dunia balap sebagai juara besar.
Setelah pensiun, Doohan tetap dihormati sebagai ikon dalam sejarah MotoGP World Championship. Namanya sering disebut ketika membahas transisi dari era 500cc ke era MotoGP empat tak yang dimulai pada 2002. Banyak pengamat percaya bahwa jika ia balapan di era modern dengan teknologi elektronik canggih, Doohan tetap akan menjadi kandidat juara. Mentalitasnya yang keras dan fokusnya yang tinggi adalah kualitas yang melampaui zaman.
Di Australia, Doohan dipandang sebagai pahlawan olahraga nasional. Ia membuka jalan bagi generasi pembalap berikutnya dan menunjukkan bahwa pembalap dari luar Eropa bisa mendominasi kelas utama Grand Prix. Warisannya tidak hanya berupa lima gelar dunia, tetapi juga standar profesionalisme dan dedikasi yang ia tunjukkan sepanjang kariernya.
Mick Doohan pada akhirnya bukan hanya cerita tentang kemenangan, melainkan tentang ketahanan manusia menghadapi keterbatasan. Dari ambang amputasi hingga berdiri di podium tertinggi dunia, kisahnya adalah narasi tentang keberanian melampaui rasa sakit. Dalam sejarah balap motor, namanya akan selalu dikenang sebagai Raja 500cc, seorang pembalap yang menjinakkan mesin paling buas dengan keberanian, kecerdasan, dan tekad baja.
Gebar Sasmita lahir pada tahun 1949 di sebuah desa di wilayah Pandeglang, Banten, dalam lingkungan masyarakat agraris yang masih sangat kuat memegang nilai kebersamaan dan kerja kolektif. Ia tumbuh di tengah lanskap pedesaan yang sederhana, dengan sawah, sungai, serta aktivitas warga sebagai latar visual keseharian. Pengalaman masa kecil ini membentuk kepekaan estetikanya sejak dini, meskipun saat itu belum disadari sebagai proses artistik. Masa kanak-kanaknya berlangsung dalam situasi sosial pasca-kemerdekaan yang penuh ketidakpastian, di mana kemiskinan dan kerja keras menjadi bagian dari kehidupan sehari-hari masyarakat desa.
Sejak usia belia, Gebar menunjukkan ketertarikan pada gambar dan bentuk. Ia kerap mencoret tanah, dinding, atau kertas seadanya dengan garis-garis spontan. Ketertarikan ini tumbuh secara alamiah tanpa bimbingan pendidikan seni formal. Dalam keluarganya, seni tidak dipahami sebagai profesi, melainkan sekadar aktivitas pengisi waktu. Namun justru dari keterbatasan itulah muncul kepekaan visual yang kuat, karena ia belajar langsung dari realitas sekitar, dari wajah-wajah lelah para petani hingga tubuh-tubuh yang bekerja dalam diam.
Memasuki usia remaja, perjalanan hidup Gebar berubah drastis akibat dinamika politik nasional pada pertengahan 1960-an. Pada usia sekitar 14 tahun, ia ditangkap dan dijadikan tahanan politik tanpa proses hukum yang jelas. Masa remajanya terhenti secara paksa, digantikan oleh kehidupan di balik jeruji besi. Peristiwa ini menjadi titik balik yang sangat menentukan, tidak hanya dalam perjalanan hidupnya sebagai individu, tetapi juga dalam pembentukan kesadaran artistik dan sikap ideologisnya terhadap kemanusiaan dan kekuasaan.
Selama masa penahanan yang berlangsung bertahun-tahun, termasuk di penjara berkeamanan tinggi seperti Nusa Kambangan, Gebar hidup dalam kondisi keras, penuh tekanan fisik dan psikis. Ia menyaksikan penderitaan sesama tahanan, kekerasan sistemik, serta hilangnya hak-hak dasar manusia. Dalam situasi inilah seni menjadi sarana bertahan hidup. Menggambar dan membentuk menjadi cara untuk menjaga kewarasan, menyimpan ingatan, dan menyalurkan emosi yang tidak mungkin diungkapkan secara verbal.
Pengalaman panjang sebagai tahanan politik membentuk karakter seni Gebar Sasmita yang jujur dan lugas. Ia tidak mengejar keindahan yang bersifat dekoratif, melainkan menekankan ekspresi pengalaman batin manusia. Dalam masa ini pula ia mulai mengenal karya-karya pelukis Indonesia seperti Hendra Gunawan, yang memberi pengaruh dalam pendekatan realisme sosial dan keberanian menampilkan figur manusia apa adanya. Meski demikian, Gebar tidak menjadi peniru, melainkan mengolah pengaruh tersebut sesuai dengan pengalaman hidupnya sendiri.
Setelah dibebaskan pada akhir dekade 1970-an, Gebar kembali ke masyarakat dengan membawa trauma sekaligus keteguhan sikap. Ia menghadapi stigma sosial sebagai mantan tahanan politik dan harus membangun kembali kehidupannya dari awal. Dalam kondisi yang serba terbatas, ia memilih seni sebagai jalan hidup. Melukis dan memahat menjadi aktivitas harian yang tidak hanya bersifat kreatif, tetapi juga terapeutik, sebagai upaya berdamai dengan masa lalu.
Pada dekade 1980 hingga 1990-an, Gebar mulai berkarya secara lebih intensif dan konsisten. Tema-tema kemanusiaan, penderitaan, dan ingatan sejarah menjadi benang merah dalam karya-karyanya. Figur manusia tampil dominan, sering kali dengan proporsi tubuh yang tidak ideal, wajah-wajah yang menegang, dan gestur yang menyiratkan beban hidup. Warna-warna kuat dan sapuan ekspresif digunakan bukan untuk memperindah, melainkan untuk menegaskan emosi.
Selain melukis, Gebar juga mengembangkan karya patung dan pahatan. Medium tiga dimensi memberinya ruang lain untuk mengeksplorasi pengalaman tubuh dan ruang. Patung-patungnya tampil kasar, minim polesan, dan cenderung menolak estetika yang halus. Bentuk-bentuk ini merepresentasikan tubuh manusia sebagai ruang luka dan ingatan, sekaligus sebagai simbol ketahanan hidup.
Meski tidak tinggal di pusat-pusat seni rupa nasional seperti Jakarta atau Yogyakarta, Gebar tetap konsisten berkarya dari daerah. Jarak geografis ini justru memberinya kebebasan dari tekanan pasar seni dan tren yang cepat berubah. Ia berkarya dengan ritme sendiri, setia pada pengalaman hidup dan nilai-nilai yang diyakininya. Dalam konteks ini, seni baginya bukan komoditas, melainkan kesaksian sejarah.
Memasuki era reformasi, karya-karya Gebar mulai mendapatkan perhatian lebih luas. Pameran demi pameran diselenggarakan, baik di tingkat lokal maupun regional. Para kurator, peneliti, dan pemerhati seni mulai menempatkan karyanya sebagai bagian penting dari narasi seni rupa Indonesia pasca-1965. Gebar tidak hanya dilihat sebagai seniman, tetapi juga sebagai penyintas sejarah yang membawa suara dari pinggiran.
Salah satu tonggak penting dalam perjalanan keseniannya adalah pameran tunggal bertajuk Perjalanan Panjang. Pameran ini menampilkan karya-karya yang merekam lintasan hidupnya sejak masa kanak-kanak, pengalaman penahanan, hingga usia lanjut. Pameran tersebut berfungsi sebagai ruang ingatan kolektif, yang mengajak publik untuk menengok kembali sejarah melalui sudut pandang personal dan kemanusiaan.
Pada usia senja, Gebar Sasmita tetap aktif berkarya. Keterbatasan fisik tidak menghentikan dorongan kreatifnya. Ia terus melukis dan memahat sebagai bentuk tanggung jawab moral terhadap pengalaman hidup yang telah dilaluinya. Bagi Gebar, seni adalah cara menjaga ingatan agar tidak tenggelam dalam lupa, sekaligus bentuk perlawanan yang sunyi namun konsisten.
Dalam karya-karya terakhirnya, refleksi tentang usia, kematian, dan makna hidup semakin terasa. Figur manusia tidak lagi semata-mata menampilkan penderitaan, tetapi juga keheningan dan penerimaan. Ada ketenangan yang perlahan muncul, meskipun jejak luka masa lalu tetap hadir. Hal ini menunjukkan kedewasaan artistik yang lahir dari perjalanan hidup yang panjang dan berat.
Hingga saat ini, Gebar Sasmita dikenang sebagai seniman yang setia pada pengalaman hidupnya sendiri. Biografinya adalah kisah tentang manusia yang bertahan, mengingat, dan bersuara melalui seni. Karya-karyanya bukan hanya ekspresi personal, tetapi juga arsip visual tentang sejarah, penderitaan, dan martabat manusia yang terus hidup dari generasi ke generasi.
Berbicara mengenai silat di daerah Cilegon tentu tidak lepas dari sosok Jamhari, seorang jawara Berru Sakti yang memiliki murid lebih dari 10.000 orang. Laki-laki kelahiran Cilegon tanggal 10 Januari 1952 ini sejak muda hidup dalam dunia pesantren. Setelah lulus Sekolah Rakyat (1960-1965) lalu Madrasah Tsanawiyah (1967) Jamhari nyantri ke berbagai pondok pesantren di Pandeglang, Garut, Ciamis, Tasikmalaya, Cirebon, Jombang (Tebu Ireng), hingga Ponorogo (Gontor).
Di berbagai pondok pesantren itulah Jamhari tidak hanya belajar agama melainkan juga ilmu silat. Ilmu bela diri ini bukanlah hal asing bagi Jamhari. Kampung halamannya (Cilegon/Banten) dikenal sebagai tanah jawara. Menurut sejarah, jauh sebelum Islam masuk Banten bela diri merupakan hal yang jaman diajarkan pada prajurit sebagai pertahanan dan perluasan wilayah kerajaan. Setelah Islam masuk ilmu bela diri tadi dikembangkan oleh para ulama dan disebut sebagai silat atau penca.
Setelah khatam, Jamhari pulang untuk mengamalkan ilmunya kepada masyarakat di kampung halaman. Tetapi untuk urusan bela diri (silat), Jamhari tidak serta merta mengadopsi ilmu dari para gurunya. Dia berusaha meramu ajaran mereka dengan ajaran guru barunya bernama Zuhri sehingga menciptakan jurus-jurus silat sendiri yang kemudian dinamakannya Berru Sakti atau kera sakti (sekaligus nama perguruan silatnya).
Disebut demikian karena gerakan-gerakan silat yang diciptakannya berasal dari tingkah laku berru ketika bertarung dengan lawan. Adapun sejarahnya berawal dari seorang peladang bernama Ibu Melati. Ketika sedang menuju area ladangnya yang berada di pinggir hutan dia melihat perkelahian antara seekor berru dengan macan yang ternyata dimenangkan oleh si berru. Takjub akan kesaktian si berru, sampai di rumah gerakan-gerakan berru saat mengalahkan macan tadi dipraktekkan hingga terciptalah jurus-jurus silat baru.
Ibu Melati lalu menurunkan ilmu barunya itu pada Ahmad. Namun, karena Ahmad meninggal dunia, selang beberapa tahun kemudian Ibu Melati menurunkannya lagi pada Salim dan Zuhri. Dan, dari Zuhrilah Jamhari dididik mempelajari silat berru sakti serta dianjurkan untuk mendirikan perguruan sekitar tahun 1980. Dalam perkembangan selanjutnya, Jamhari juga mengadopsi teknik-teknik seni bela diri lain agar jurus-jurus berru saktinya semakin berfungsi sebagai alat pertahanan diri.
Seiring waktu, Jamhari tidak hanya berkutat pada seni bela diri saja. Kreativitasnya yang sangat tinggi mampu merambah ke ranah lain, di antaranya adalah kesenian bendrong lesung. Bendrong lesung dimainkan oleh kaum perempuan sebagai sebuah pertunjukan di kala musim panen sebagai ungkapan terima kasih kepada Tuhan Yang Maha Esa. Pertunjukan bendrong lesung dilakukan dengan cara menghentakkan alu (penumbuk padi) pada lesung secara bergantian hingga menimbulkan irama yang unik sambil menari dan bernyanyi lagu-lagu Sunda dan Banten.
Selain bendrong lesung, Jamhari juga memiliki keahlian khusus dalam membuat golok. Golok yang diciptakannya berbentuk huruf “c” dengan mata golok tajam ke dalam. Bentuk ini dimaknai bahwa si pemegang golok bertujuan membela wilayah di dalamnya (diri sendiri, keluarga, dan negara).
Golok yang dibuat Jamhari terdiri dari dua macam, yaitu golok berbahan besi biasa dan berbahan 7P (pahat, palu, pacul, patuk, per, paku, dan pipa). Golok biasa dibuat setiap hari, sedangkan golok 7P dibuat khusus di bulan Maulud selama 12 hari. Keduanya berbentuk sama (huruf c) dengan gagang terbuat dari kayu berukir kepala macan. Panjang golok sekitar 44 centimeter dan lebar 4 centimeter dengan sarangka (sarung) berukuran 34,5 centimeter dan lebar 11 centimeter.
Sebagai catatan, selain beragam kesibukan di atas Jamhari juga memiliki pekerjaan lain di luar berkesenian, yaitu: penjernih air, konsultan, dan pembina pengamanan Krakatau Steel; pembina di Krakatau Bandar Samudra; PT Krakatau Samudra, Krakatau Tirta Industri; penasihat di Pelabuhan Banten; dan koordinator pengawas SPBU Krenceng.
Kemudian, dalam aktivitas keagamaan Jamhari juga aktif mengadakan tauziah dan dzikir setiap malam Jumat di kediamannya. Di tempat ini juga dia mempraktikkan pengobatan tradisional melalui air raksa yang dipanaskan serta senam tarik urat bagi kesehatan jasmani. (Gufron)
Selain Mang Brosot dan Abah Rancung ada lagi seorang tokoh yang sekarang sudah tidak aktif bermain ubrug. Dia adalah Johar, warga Kampung Cikeuyeup, Desa Mekarsari, Kecamatan Anyar, Kabupaten Serang. Laki-laki kelahiran tahun 1949 ini dahulu sempat aktif bermain ubrug. Sejak tahun 1965 dia sudah mulai bermain ubrug, namun perannya bukan hanya sebagai pelawak saja melainkan tokoh serius atau bahkan di balik layar.
Apabila memainkan peran serius Johar akan menjadi tokoh protagonis yang memiliki kesan baik dan bijaksana di hadapan penonton. Peran serius lain adalah tokoh trigonis yang tampil di akhir cerita yang akan menengahi konflik antara tokoh protagonis dan antagonis. Dalam peran trigonis Johar umumnya menjadi seorang Ketua Rukun Tetangga (RT) yang arif, bijaksana, dan disegani sehingga perkataannya diturut oleh pihak-pihak yang bersengketa.
Sementara bila perannya ada di balik layar, Johar akan menjadi sutradara yang mengkoordinir pemain. Oleh karena kelompoknya sudah terbiasa memainkan berbagai macam cerita ubrug, maka arahan yang diberikan Johar hanya bersifat ringkas sepintas. Masing-masing pemain sudah paham dengan karakter dan jalan cerita ubrug yang akan dipentaskan.
Sayangnya kegiatan ubrug yang ditekuni Johar hanya sampai dekade 90an saja. Secara perlahan kesenian yang dicintainya mulai memudar karena kalah bersaing dengan kesenian kontemporer seperti organ tunggal dan kelompok musik dangdut. Orang-orang cenderung lebih memilih kedua kesenian tadi karena dianggap lebih modern dan lebih meriah.
Walhasil, Johar pun banting setir menekuni keahliannya yang lain yaitu Silat Bandrong dan kendang penca. Saat ini dia tergabung pada Dewan Pimpinan Pusat Persatuan Pendekar Persilatan dan Seni Budaya Banten Indonesia (PPPSBBI). Adapun kedudukannya adalah sebagai pengurus cabang Singadaru wilayah barat Banten.
Sementara untuk penghidupannya sehari-hari semenjak tidak bermain ubrug Johar tidak memiliki pekerjaan apa pun. Dia hanya mengandalkan bantuan dari tujuh orang anaknya yang bekerja di sektor swasta. (ali gufron)
Satu lagi seniman ubrug yang masih eksis hingga sekarang adalah Abah Rancung yang tinggal di Kampung Paojan, Desa Mekar Jaya, Kecamatan Panimbang, Pandeglang. Bernama asli Suparta, sedari kecil Abah Rancung telah berkecimpung dalam seni ubrug. Walau bukan berasal dari kalangan seniman, ayah seorang naib dan ibu berprofesi sebagai paraji (dukun bayi), Suparta kecil sudah mulai menunjukkan bibit-bibit seninya. Bersama teman-temannya Suparta mempraktekkan ubrug menggunakan tiga buah kenong terbuat dari batok kelapa dan pacul sebagai goongnya. Dalam iringan peralatan musik apa adanya itu mereka nandeung atau nyanyi sambil memakai lamak beureum sebagai layar penutup muka.
Begitu rutinitas Suparta hingga tumbuh menjadi seorang seniman ubrug profesional yang menghibur orang dari satu panggung ke panggung lainnya. Adapun teknik ngabodornya mengadopsi tingkah laku kanak-kanak yang dipraktekkan dalam pola tingkah polos dan spontan sehingga banyak dinanti penggemarnya. Pola adopsi tingkah laku kanak-kanak tadi rupanya dapat membuat Suparta berganti peran setiap kali tampil di panggung sehingga orang yang menonton tidak akan pernah bosan.
Sedangkan untuk urusan popularitas, sebagaimana pemain ubrug lain di daerah Banten Suparta pun menciptakan nama panggungnya sendiri. Dia memilih Rancung sebagai nama panggung untuk membedakannya dengan pemain ubrug lain. Nama Rancung diambil dari bentuk rambutnya yang ngajujung atau jabrig ke atas dan daun telinganya yang mencuat ke atas berbeda dengan orang kebanyakan.
Berkat menggunakan nama Rancung karier Suparta semakin melejit. Pada sekitar tahun 1960an dia mulai merintis seni ubrugnya sendiri di Desa Mekar Jaya, Kecamatan Panimbang. Beranggotakan dua orang saudara kandungnya (Mulud dan Kobet/Mat Sani), Rancung membentuk grup ubrug bernama Tilu Saderek. Waktu itu mereka masih ngamen menggunakan peralatan sederhana berupa kendang batok kelapa, pacul, dan celempung. Namun grup Tilu Saderek hanya seumur jagung karena adanya perselisihan di antara ketiganya. Masing-masing kemudian membentuk kelompok ubrugnya sendiri.
Pada sekitar tahun 1970an membentuk grup baru yang dinamainya sebagai Pusaka Jaya. Terdiri atas delapan orang nayaga dan dua orang penari mereka mulai berlatih di area belakang rumah Rancung yang luasnya sekitar delapan kali delapan meter menggunakan peralatan lebih lengkap berupa seperangkat gamelan.
Grup Pusaka Jaya sempat tenar pada dekade 70-90an. Mereka tidak hanya tampil di seputar Pandeglang, lebak, Serang, Bekasi, dan Bandung saja tetapi juga ke daerah lain di luar Pulau Jawa, seperti: Lampung, Jambi, dan Kalimantan Tengah. Mereka biasanya mementaskan naskah cerita zaman dahulu tetapi menggunakan kata-kata khas ubrug yang penuh dengan banyolan.
Rancung biasanya tampil mengocok perut penonton dengan ciri khas berupa golok buntung yang bisa bergerak-gerak sendiri di pinggangnya dan pakaian menyerupai jawara. Dia tidak perlu menggunakan bedak tebal agar terlihat lucu, sebab sebagian wajahnya telah dipenuhi oleh kulit yang memutih seperti albino.
Ada kisah menarik mengenai kondisi kulit tubuhnya yang sebagian menjadi putih layaknya kulit bangsa kaukasia. Menurut Rancung, bermula sekitar tahun 1982 ketika dia diberangkatkan mengikuti penataran Pedoman Penghayatan dan Pengamalan Pancasila (P4) di Kantor Badan Pembinaan Pendidikan Pelaksanaan Pedoman Penghayatan dan Pengamalan Pancasila (BP7) Jakarta pada masa bupati Pandeglang dijabat oleh Haji Suryaman.
Mewakili seniman Pandeglang Rancung berkumpul di BP7 bersama dengan para seniman lain dari seluruh Indonesia. Di sana, entah dalam merangka apa, dia didaulat mempertunjukkan seni debus Banten dengan memasukkan kedua tangannya ke dalam air keras serta ditembak dengan peluru tajam sejumlah tiga kali dalam jarak dua meter, satu setengah meter, dan setengah meter.
Menurut Rancung penampilan debusnya kemungkinan mengundang ketidak senangan dari salah seorang perwakilan seniman yang mengikuti penataran. Akibatnya, beberapa waktu sepulang penataran timbul bercak putih bulat pada punggung tangan kanannya. Lambat laun, bercak itu terus membesar hingga sekarang hampir menutupi seluruh tubuhnya.
Walau awalnya menganggap kondisi tubuh sebagai sebuah penyakit personalistik akibat guna-guna, namun Rancung dapat mengubahnya menjadi sebuah keuntungan. Penampilannya menjadi semakin menarik di atas panggung. Bahkan, hanya nongol tanpa mengeluarkan kata-kata dia akan mendapat sambutan meriah dari penonton.
Untuk urusan pemadu insan pun dia juga masih berjaya. Tercatat, hingga ini dibuat Rancung telah kawin-cerai sebanyak sembilan belas kali. Dari sejumlah perkawinan itu dia dikaruniai enam orang anak (tiga laki-laki dan tiga perempuan) yang sebagian (dua orang) mengikuti jejaknya sebagai pemain ubrug pada grup Pusaka Jaya.
Sebagai catatan, lepas dari tabiatnya yang suka kawin-cerai, Rancung adalah seniman sejati yang memikirkan masa depan kesenian ubrug di Pandeglang. Walau saat ini grup Pusaka Jaya sudah jarang tampil karena kalah dengan kesenian lain yang lebih modern, Rancung tetap melakukan regenerasi bagi para pemainnya. Dia mengajak anak keturunannya serta para tetangga yang berminat untuk menjadi pemain ubrug.
Ada sebuah harapan Rancung bagi pemerintah agar kesenian ubrug yang dibinanya tetap lestari. Dia meminta agar pemerintah memberi perhatian, terutama pada properti pentas seni ubrug. Selama ini dia belum pernah mendapatkan bantuan guna memperbarui atau mengganti properti manggungnya. Oleh karena itu, apabila ada properti ubrug yang rusak (kecuali goong) dia akan membuat atau memperbaikinya sendiri. (ali gufron)
Mang Brosot adalah nama panggung Buang, salah seorang tokoh legendaris seni ubrug di Kabupaten Serang. Ubrug sendiri merupakan sebuah kesenian tradisional khas Banten yang saat ini masih eksis di tengah masyarakat. Ada beberapa versi mengenai asal usul kata ubrug. Versi pertama berasal dari Mahdiduri dan Ahyadi (2010:67) yang menyatakan bahwa ubrug berasal dari kata gabrugan, abrag, grubug, dan ubreg yang memiliki makna berbeda. Gabrugan dapat berarti memanfaatkan pelaku seni peran
atau aktor sesuai dengan keahliannya. Abrag memiliki arti tidak ada rasa (hambar) atau tidak ada isi (kosong). Grubug berarti bohong atau bukan yang sesungguhnya. Sedangkan ubreg berarti ribut, bising, bercanda, atau ngebanyol.
Versi kedua berasal dari Harisah, Permanasari, dan Roekmana (2022:189) yang mengatakan bahwa ubrug berasal dari bahasa Sunda ngagebrug atau sagebrug-gebrug yang berarti seada-adanya. Hal ini berkaitan dengan kegiatannya sendiri yang memang bercampur dalam satu tempat antara pemain, nayaga, dan penonton.
Sedangkan versi lainnya berasal dari Satriadi (2013) yang mengatakan bahwa ubrug dapat diartikan sebagai bangunan darurat tempat bekerja sementara untuk beberapa hari saja, misalnya untuk kepentingan hajatan atau pesta. Pendapat ini diasumsikan mungkin karena pada masa lalu pemain ubrug suka berpindah-pindah tempat dan membuat bangunan sementara manakala mereka mengadakan pertunjukan.
Masih menurut Satriadi (2013) kemungkinan lain berasal dari onomatopea “brug” sebab, dalam kesenian ubrug suara gendang akan mengeluarkan bunyi “burg…brug…brug” mengalahkan suara alat musik lainnya. Selain itu, dapat pula berasal dari kata sagebrug yang bermakna semua pemain, baik laki-laki maupun perempuan, tua muda, beserta para penonton sama-sama menempati satu tempat pertunjukan.
Lepas dari berbagai pendapat tadi yang jelas orang Banten akan langsung menujukan pikirannya kepada seni pentas semacam sandiwara yang diiringi dengan waditra. Ubrug memadukan unsur komedi, gerak/tari, musik, sastra (lakon) dengan pola permainan longgar. Pementasannya dibagi dalam empat babak, yaitu tatalu, nandung, bodoran, dan lalakon. Tatalu adalah permainan instrumentalia atau gendingan sebelum pertunjukan dimulai guna mengumpulkan penonton. Nandung adalah menari sambil bernyanyi. Bebodoran adalah lawakan yang ditampilkan tokoh pelawak ikon grup bersangkutan. Lalakon merupakan inti dari pementasan ubrug yang terkadang tidak sesuai dengan pakem. Artinya, pementasan ubrug dapat menghilangkan satu bagian pementasan dan dapat pula menyelipkan bagian baru sesuai dengan keinginan penontonnya.
Di Kabupaten Serang ikon grup ubrug yang tampil dalam bodoran dan lalakon umumnya adalah tokoh-tokoh legendaris. Mang Brosot salah satunya. Laki-laki yang lahir 11 Juni 1963 di Kabupaten Serang ini memiliki teknik tersendiri dalam berinteraksi dengan penonton sehingga selalu diminati di mana pun dia tampil. Seluruh penampilannya, baik dari bahasa, gerak tubuh, hingga cara berpakaian selalu berhasil mengundang tawa penonton.
Sebelum mengubah nama menjadi Mang Brosot, dahulu nama panggungnya adalah Mang Cumplung. Adalah sang rekan, bernama Mang Aspin yang memberinya nama Brosot. Alasannya, hanya agar setiap pertunjukan yang dimainkan selalu ramai oleh penonton. Mang Aspin tidak memberitahu alasan spesifik mengenai arti nama tersebut dan hubungannya dengan antusiasme penonton.
Jauh sebelum mengganti nama menjadi Brosot, Buang sudah memulai karier sebagai seniman ubrug sejak tahun 1974 saat usianya masih muda belia. Ketika beranjak dewasa dengan kemampuan bermain ubrug yang semakin meningkat dia mulai bergabung dengan rombongan ubrug Sinar Muda yang berasal dari daerah Mauk, Tangerang. Selanjutnya, dia ikut ngamen bersama rombongan ubrug Cantel yang berasal dari Kota Serang. Begitu seterusnya hingga akhirnya tidak lagi bergabung pada grup ubrug mana pun. Laki-laki yang lahir di Kampung Kemayun, Desa Sukajaya, Kecamatan Pontang pada 11 Juni 1963 ini lebih memilih berpentas bersama satu komunitas ke komunitas lain, menyesuaikan keinginan masyarakat penggemarnya.
Walau hanya berpendidikan sebatas Sekolah Dasar, berbekal pengalaman di atas panggung (mulai dari panggung hajat hingga panggung nasional pada event tradisional mewakili Banten) Mang Brosot menjadi legenda di kalangan penggemar seni ubrug. Menggunakan teknik alienasi pada aksen bicaranya yang terkesan asal Mang Brosot mampu menyihir penonton. Menurut Mahdiduri dan Ahyadi (2010) teknik alienasi digunakan teater untuk menggambarkan peristiwa yang diangkat ke dalam suatu pertunjukan dengan cara yang tidak biasa (asing) dan tidak dengan cara natural. Teknik alienasi digunakan agar penonton tidak terhanyut pada cerita yang dibawakan serta adanya batasan yang dilakukan oleh aktor pada peran yang dimainkan.
Teknik alienasi Mang Brosot ditunjukkan pada aksen bicaranya yang terkesan asal namun tetap terlihat lucu meski tidak berbuat apa-apa. Selain itu, tingkat kepekaannya yang tinggi mampu menanggapi dialog dan gerak dengan cepat dan spontan. Dia juga mampu melakukan lelucon pada benda-benda disekitarnya sebagai bentuk pemanfaatan media properti. Mang Brosot dapat keluar-masuk peran untuk membatasi diri agar tidak terbawa emosi saat memainkannya. Jadi, dia dapat membuat penonton menganggap pertunjukan ubrug hanya sebagai bentuk hiburan dan tidak memikirkan tentang persitiwa tertentu pada pertunjukannya.
Berkat kepiawaiannya mengocok perut penonton Mang Brosot pernah terpilih sebagai delegasi wilayah Serang dalam sebuah festival yang diadakan di Kantor Bahasa Provinsi Banten. Kemudian, pada tahun 2019, masih diselenggarakan oleh Kantor Bahasa Provinsi Banten, dia pernah didaulat sebagai narasumber Revitalisasi Tradisi Lisan di Banten.
Terlepas dari banyaknya penghargaan yang diperoleh, hingga sekarang laki-laki beristri empat dan memiliki sembilan orang anak ini masih aktif manggung. Bersama para tokoh ubrug Serang, seperti Mang Cantel, Mang Termos, Mang Cendol, dan lain sebagainya dia selalu tampil pada tahap bodoran dan lalakon. Adapun tahap pementasan ubrug yang biasa dilakoni Mang Brosot adalah sebagai berikut.
Pertunjukan ubrug diawali dengan persiapan yang dilakukan sehari menjelang pementasan dengan mendirikan panggung beserta dekorasinya, pemasangan sound system, perangkat gamelan, dan sesajen. Menjelang magrib, sesajen yang terdiri atas kopi pahit, kopi manis, dua batang rokok, beras putih, tujuh macam bunga, dan panggang ayam ditempatkan di dekat goong mulai diberi doa disertai pembakaran kemenyan. Di lain tempat, para penari perempuan berdandan sementara pemain lain bermusyawarah menentukan cerita dan pembagian peran serta garis besar dialog dan laku yang harus dikerjakan. Musyawarah biasanya tidak terlalu lama, sebab lakon yang akan dibawakan merupakan lakon ulangan yang sudah berkali-kali dipentaskan.
Setelah semua siap, pertunjukan ubrug dimulai dengan tatalu berupa bebunyian gamelan guna mengundang para penonton. Ketika area panggung mulai terisi dalang muncul memberikan pengantar mengenai cerita yang akan dibawakan. Begitu dalang selesai, masuklah Mang Brosot yang membawakan gerakan tari, monolog lucu memancing cerita dan berdialog dengan penonton. Kadang Mang Brosot menghabiskan waktu lama karena saking lucunya dan terus-menerus ditanggap oleh penonton.
Usai Mang Brosot turun panggung, tokoh-tokoh lain muncul dengan identitas dan nama panggilan yang dipertegas oleh pemainnya sendiri melalui monolog atau berdialog dengan dalang. Cara mereka keluar dari sebelah kiri di balik layar dan masuk kembali ke belakang layar melalui celah sebalah kanan layar.
Selanjutnya, seluruh tokoh dengan karakter masing-masing mulai melakukan interaksi, termasuk Mang Brosot yang telah tampil di babak pembuka. Pada tahapan ini mulai terlihat alur cerita. Tokoh berkarakter protagonis bertentangan dengan tokoh antagonis di balut suanasa kelucuan karena tokoh bodor ikut nimbrung di dalamnya.
Di akhir cerita interaksi menuju tahap penyelesaian masalah dengan munculnya tokoh berkarakter trigonis yang akan menengahi konflik antara tokoh protaganis dan antagonis. Walau menjadi penengah tetapi umumnya tokoh protagonis selalu dimenangkan sebagai bentuk pembelajaran bagi penonton bahwa aspek moral yang baik akan menjadi penentu terciptanya keadaan yang baik pula. Dan, dengan menangnya tokoh protagonis maka berakhirlah pertunjukan ubrug. Seluruh pemain akan berkumpul memberi salam dan penghormatan kepada penonton. (ali gufron)
Kamus Besar Bahasa Indonesia mendefinisikan wayang sebagai boneka tiruan orang terbuat dari pahatan kulit atau kayu dan sebagainya yang dapat dimanfaatkan untuk memerankan tokoh dalam pertunjukan drama tradisional di Jawa, Bali, dan Sunda. Sementara orang yang memainkannya disebut sebagai dalang. Wayang sendiri apabila dilihat secara etimologis berasal dari bahasa Jawa kuno yakni “wod” yang berarti gerakan berulang dan tidak tetap. Kata ini memiliki dua makna. Pertama, wayang merupakan wujud bayangan samar-samar yang selalu bergerak dengan tempat yang tidak tetap. Makna lainnya, wayang adalah angan-angan yang memiliki bentuk sesuai dengan apa yang dibayangkan. Misalnya tokoh baik digambarkan berbadan kurus, mata tajam, dan lain sebagainya. Sebaliknya tokoh jahat bermulut lebar, muka sangar, warna tubuh membara.
Melansir dari detik.com, di wilayah Jawa terdapat beraneka ragam jenis wayang, di antaranya: (1) wayang kulit (terbuat dari kulit hewan atau tulang yang dimainkan oleh seorang pemain di panggung); (2) wayang golek (terbuat dari kayu yang dibentuk sedemikian rupa menjadi boneka yang dimainkan di atas panggung); (3) wayang orang (dimainkan secara langsung oleh manusia); (4) wayang beber (terbuat dari kertas berisikan lukisan yang digulung dan direntangkan atau dibeber saat pertunjukan); dan (5) wayang klitik yang terbuat dari kayu pipih berbentuk boneka dimainkan seorang pemain di panggung.
Seluruh jenis wayang tadi menurut Soetarno (2011) memiliki banyak fungsi, yaitu: sebagai media pendidikan atau edukasi terhadap penonton; sebagai refleksi nilai-nilai etis dan estetis; sebagai alat komunikasi atau media penerangan; sebagai media hiburan yang bersifat hedonistik; sebagai bentuk keberlanjutan kebudayaan; dan sebagai refleksi dari pola-pola ekonomi sarana mencari nafkah.
Apabila melihat fungsinya yang terakhir yaitu sebagai refleksi dari pola-pola ekonomi sarana mencari nafkah, di Kabupetan Serang, tepatnya di Desa Mandaya, Kecamatan Carenang, ada sebuah kesenian wayang kulit modifikasi yang disebut sebagai wayang garing. Majalahteras.com mendefinisikan wayang garing sebagai pagelaran dengan menggunakan wayang kulit tanpa iringan gamelan dan tembang dari sinden. Wayang garing dimainkan oleh dalang seorang diri dengan musik pengiring barasal dari mulut dan permainan tangan Sang dalang yang beradu dengan benda-benda di sekitarnya (kecrekan, cempala, layar, gedebok, dan lampu).
Sedikitnya ada dua versi mengenai asal usul wayang garing. Versi pertama berasal dari Anggita (2021) yang menyatakan bahwa Kajali adalah orang pertama yang memainkan wayang tanpa iringan gamelan dan tembang sinden. Waktu itu Kajali muda mulai mempraktekkan ilmu pedalangan dari Mandasih dengan mendalang dari kampung ke kampung. Melansir wikipedia.org, untuk sekali mendalang honorariumnya sekitar segantang atau tiga kilogram beras. Bersama kelompoknya dia mementaskan wayang kulit utuh (lengkap dengan pengrawit dan pesinden) dalam 125 kisah epos Ramayana dan Mahabarata.
Seiring waktu, kesenian wayang kulitnya memudar tergerus zaman sehingga mulai ditinggalkan para penontonnya. Begitu pula dengan anggota kelompoknya yang satu per satu mulai mengundurkan diri. Mereka lebih memilih beralih profesi dari seniman ke pekerjaan-pekerjaan lain yang dinilai lebih menjanjikan. Menurut Anggita (2021: 115), terhimpit keadaan ekonomi, sementara seni merupakan satu-satunya jalan hidup membuat Kajali merubah format penampilan wayangnya. Dia manggung hanya seorang diri berbekal seperangkat wayang dalam kotak kayu, kecrek, gedebog pisang. Di atas panggung dia memainkan wayang-wayang dengan diiringi suara kecrek yang ditempelkan pada kotak kayu dan ditendang-tendang dengan kakinya sambil bersila. Wayang model baru ini kemudian disebutnya sebagai wayang garing atau wayang “teu asak” (tidak matang) dalam bahasa Sunda karena tidak ada lantunan gamelan dan sinden.
Sedangkan versi lainnya dari Herlinawati (2008: 201) yang mengatakan bahwa sejarah wayang garing bermula dari wayang kulit yang ada di Kabupaten Serang. Konon, keberadaan wayang kulit sudah dikenal luas sejak Kesultanan Banten Berdiri. Dari catatan sejarah disebutkan bahwa wayang kulit termasuk salah satu alat komunikasi dalam penyebaran agama Islam di daerah Banten, khususnya Kabupaten Serang yang saat itu penduduknya masih memeluk Hindu/Budha. Melalui cerita-cerita Mahabarata dan Ramayana Sunan Gunung Jati dan Sultan Maulana Hasanuddin menyesuaikannya sedemikian rupa demi kepentingan penyiaran Islam seperti menyisipkan cerita tentang Jimat Kalimasodo dan Wahyu Hidayat.
Oleh karena berasal dari Cirebon, bentuk wayang kulit di Kabupaten Serang tak beda dengan yang ada di daerah Cirebon. Misalnya, benda wayangnya terbuat dari bahan kulit kerbau dan sapi yang diukir sedemikian rupa dan diberi warna-warni cat (disungging). Kulit kerbau untuk menciptakan kearakter wayang besar, seperti Bima, Rahwana, Baladewa, dan Kumbakarna. Sedangkan kulit sapi untuk karakter wayang berukuran sedang dan kecil, seperti Arjuna, Nakula, Sadewa, dan tokoh-tokoh perempuan.
Saat pemerintahan Banten dipegang oleh Sultan Ageng Tirtayasa, wayang kulit diharuskan tampil dalam formasi lengkap dengan alur cerita perjalanan Sultan atau cerita tentang Babad Banten. Awalnya ia dipentaskan sebagai hiburan sehabis panen, tetapi dalam perkembangkan selanjutnya juga ditampilkan pada peringatan hari-hari besar, penyambutan tamu, dan acara pernikahan. Begitu besar perhatian Sultan pada kesenian ini hingga berkenan memberi subsidi pada kehidupan ekonomi bagi para dalang dengan harapan mereka mampu menciptakan seni wayang khas Banten.
Tetapi ketika timbul konflik dengan Kompeni sejak tahun 1652 subsidi para dalang menjadi terganggu karena Kesultanan memerlukan biaya besar untuk perang. Bahkan, sejak Kesultanan Banten dihancurkan Gubernur Jenderal Herman Deandels pada 21 November 1808 subsidi benar-benar terputus. Kehidupan para dalang pun terpuruk. Untuk dapat bertahan, sebagian mereka ngamen berkeliling dari satu kampung ke kampung lain.
Begitu seterusnya hingga pertunjukan wayang kulit mulai memudar sekitar tahun 1957 tergantikan oleh kesenian lain. Para dalang yang tidak memiliki modal terpaksa harus mengerjakan sendiri peran-peran penabuh gamelan dan pesindennya hingga muncul istilah wayang garing. Wayang garing sendiri termasuk dalam sastra lisan Banten dengan ciri-ciri tuturan disampaikan menggunakan bahasa Banten (Jawa-Serang). Dari segi cerita, wayang garing termasuk dalam wayang purwa karena bersumber pada kisah-kisah Mahabarata, Ramayana, dan Lokapala. Ia acap kali dipentaskan selama kurang lebih dua hingga lima jam pada acara-acara di seputar lingkaran seseorang (perkawinan dan khitanan).
Saat ini di daerah Banten apabila berbicara tentang wayang garing hanya satu nama yang akan muncul, yaitu Kajali. Pria berusia 71 tahun ini merupakan satu-satunya dalang wayang garing yang masih eksis di Banten. Kajali memulai kariernya sekitar tahun 1958 sebagai penabuh gambang pada sebuah kelompok wayang kulit. Baru sekitar tahun 1965 Kajali beralih menjadi dalang dengan belajar pada Mandasih seorang dalang wayang kulit terkenal di Banten (news.detik.com).
Berbekal wayang yang diwarisi Mandasih, Kajali mulai berkeliling dari satu kampung ke kampung lain menghibur masyarakat kelas bawah dengan pertunjukan wayang garing. Oleh karena kebiasaan ngamen sendirian inilah pria beristri Adiyah dan memiliki lima orang putra ini dikenal dengan sebutan Dalang Putra Tunggal dan Dalang Garing. Sebagai catatan, keberanian Kajali ngamen seorang diri bukan hanya sekadar mencari penghidupan tetapi juga didasarkan pada wangsit dari Mandasih untuk mendalang tapa nayaga dan pesinden.
Kepercayaan akan adanya wangsit dan dunia mistis dalam kesenian wayang garing membuat Kajali selalu mengawali dan mengakhiri pagelarannya dengan prosesi ruwatan. Salah satunya adalah dengan membaca kitab kuno tentang perjalanan hidup Syekh Abdul Qadir Jaelani. Selain itu ada pula sesajen yang dihidangkan berupa pisang ambon, rokok, kopi pahit, kopi manis, kue tujuh macam, dan air teh. Kelengkapan ini bergantung pada wangsit yang diterima Kajali. Dalam artian menurut wangsit cukup, maka dia akan mengatakan cukup. Namun, apabila kurang dan tidak disediakan, maka dia akan terkena dampaknya berupa sakit perut yang datang secara tiba-tiba.
Selesai ruwatan Kajali akan naik pentas yang dapat berbentuk panggung berukuran 2x2 meter atau bukan panggung (teras rumah penghajat). Untuk urusan dekorasi bergantung pada empunya hajat, sebab dalam pementasan wayang garing hanya membutuhkan layar dan lampu penerangan (jika dilakukan pada malam hari). Di pentas berukuran 2x2 meter itu dipasang perlengkapan berupa: kecrek (digantung pada dinding kotak wayang), cempala, layar, gedebog, lampu, dan 85 tokoh wayang garing (Arjuna, Semar, Panji Narada, Dulga Mandala, Bratasena, Indrajit (anak Prabu Rahwana), Gatutgaca, Gatutgaca palsu (tokoh yang suka meniru, mukanya merah), Hanoman, Antareja, Sanghyang Darmajaka, Sanghyang Wenang, Sanghyang Abiwasa, Batara Kresna, Prabu Darmakesumah, Bangbang Jaka Terwelu, Pandu Dewanata, Satria Jayakesuma, Batarasakti, Dewi Arimbi, Nala sembada, Siti Ragen, Dewi Sinta, Catrik, Anggarita, Jabangbayi, Angkawijaya, Kamajaya, pembantu (emban), dan lain sebagainya).
Berbekal kostum batik dengan tutup kepala bendo Kajali mulai memainkan wayangnya. Ada sekitar 125 macam kisah yang dapat dia pilih untuk ditampilkan. Kisah-kisah itu bersumber pada epos Mahabarata, Ramayana, Lokapala, Babad Banten, dan kisah tentang si pengangkat hajat itu sendiri. Biasanya nama-nama tokoh dalam lakon yang dibawakan Kajali digantikan dengan nama-nama penonton yang hadir, sehingga mereka merasa ada dalam lakon tersebut. Sedangkan bahasa yang digunakan dapat berupa bahasa Jawa Serang, Sunda, Indonesia, atau campuran kegitanya, bergantung pada daerah pentas. Misalnya, bila mendalang di sekitar Kecamatan Kresek, dia akan menggunakan bahasa Sunda sebagai bahasa pengantarnya karena mayoritas penonton berkomunikasi dalam bahasa Sunda. Lain halnya bila mendalang di daerah Balaraja dan Pasar Kemis, Kajali akan berbahasa Indonesia karena di kedua daerah tersebut masyarakatnya sudah heterogen dari berbagai suku bangsa. Sedangkan bila mendalang di daerahnya sendiri, Kajali menggunakan bahasa Jawa Serang karena warga masyarakatnya dalam keseharian berkomunikasi dalam bahasa tersebut.
Adapun teknik pementasan pada dasarnya sama dengan pergelaran wayang kulit, hanya tanpa iringan gamelan (pangrawit) dan tembang pesinden. Jadi, Kajali sebagai juru barata melakukan semua peran sendirian, selain menyampaikan cerita wayang, narasi maupun dialog tokoh wayang, juga mengiringi sendiri dengan “gamelan” yang dibunyikan lewat mulutnya dengan struktur pertunjukan meliputi beberapa tahap: persiapan, tatalu, bubuka carita, ngalalakon, dan bubaran.
Tahap persiapan seperti telah disebutkan di atas diawali dengan mempersiapkan sesajen dan setting peralatan wayang. Lazimnya pertunjukan wayang, set kanan diisi kumpulan tokoh pembela kebenaran dan kebajikan, sedangkan set kiri mewakili tokoh-tokoh angkara murka. Tahap tatalu diisi “karawitan gending” Kajali sebagai pembukaan. Tahap bubuka carita masih diisi “karawitan gending” dengan awalan cempala dan dipadu suara kecrek mengiringi kekawen serta mengungkapkan judul lakon yang akan dibawakan. Tahap ngalalakon berupa penyajian pertunjukan utama dengan diakhiri tampilnya tokoh Semar sebagai penutup (nutup lawang sigotaka).
Seluruh tahap tadi disajikan mengikuti pedoman pakem pertunjukan wayang kulit. Meskipun demikian, Kajali dapat berimprovisasi di luar inti cerita guna lebih menghidupkan wawasan dan membuat pertunjukan lebih menarik, santai, dan juga bersifat interaktif. Tetapi Kajali tetap menampilkannya dalam 12 tetekon pedalangan, yaitu: Antawacana: teknik penguasa an suara wayang (dialog); Renggep: menyajikan tontonan yang menyenangkan (memukau penonton); Enges: membangkitkan rasa keterlibatan penonton (larut); Tutug: menyajikan lakon harus utuh selengkapnya; Banyol: menyajikan lelucon yang menarik (menghibur); Sabet: keterampilan memainkan wayang (tarian perang, jaranan, dan lain-lain); Kawiradya: menguasai seluk beluk nama tokoh, tempat, kesaktian, dan lain-lain; Paramakawi: menguasai bahasa Kawi dan penerapannya; Amardibasa: menguasai hakikat dan tata bahasa yang dipergunakan; Paramasastra: menguasai bahasa ibu (Sunda atau Jawa); Awicarita: menguasai cerita dan hapal terhadap lakon yang dibawakan; dan Amar dawalangu: menguasai dan pandai menyajikan lagu-lagu kekawen.
Selesai pergelaran Kajali akan melakukan ruwatan lagi dengan menyediakan empat buah kupat dan empat butir telur ayam. Bilangan empat diambil untuk menunjukkan arah angin, yaitu magrib (kulon), masrib (wetan), hanifah (kidul), dan hamilah (kaler). Sebagai catatan, kepercayaan mistis juga dilakukan Kajali pada seperangkat wayangnya. Setiap malam Jumat Kliwon atau sehabis pertunjukan, wayang selalu “dibersihkan” dengan cara digosok menggunakan kemenyan. Adapun sesajen yang disuguhkan berupa air putih, kain putih, tumpeng dengan telur ayam, kaca suri, kopi pahit, kopi manis, dan rokok sejumlah dua batang.
Begitu seterusnya rutinitas Kajali sebagai seorang seniman wayang garing. Dalam usia yang sudah tidak muda lagi dia memilih untuk tetap konsisten hidup berkesenian dan bertahan dengan wayang garingnya. Kesetiaan pada profesi ini dibuktikan dengan hampir 45 tahun bertatih-tatih, ngamen dari kampung ke kampung tanpa mempedulikan seni tradisionalnya harus bersaing dengan seni modern dan dapat hidup mandiri di dalam masyarakat modern.
Kajali mencoba menghibur masyarakat bawah yang masih peduli tanpa berpikir tentang nasib wayang garingnya. Yang dia tahu, ketika tampil di tempat hajat, maka harus menyiapkan sebuah cerita dan melakukan monolog semampunya. Dia juga tidak peduli apakah penonton memperhatikan atau menikmati suguhan lakonnya karena tidak mempunyai target apa pun kecuali mendapatkan uang untuk kehidupan sehari-hari keluarganya.
Walau kondisi kehidupannya tak beranjak membaik, tetapi Kajali tetap setia mengekspresikan seni mendalangnya. Dia tetap disukai penggemarnya karena memiliki beberapa faktor pendukung. Faktor pertama, Kajali tidak merepotkan tuan rumah yang menanggap karena tidak banyak peralatan yang dibutuhkan dalam pertunjukan wayang garing. Tuan rumah hanya menyediakan gedebog, layar dan lampu jika pagelarannya malam hari. Faktor kedua, penanggap tidak perlu mengeluarkan biaya untuk menjamu atau mengupah pemain selain Kajali sendiri. Untuk masalah tarif pun bergantung pada jarak tempat pertunjukan dan dianggap masih terjangkau oleh masyarakat bawah. Faktor terakhir, Kajali dapat mengadakan pertunjukan secara santai, rileks, dan interaktif sehingga penonton merasa terlibat di dalamnya. Dedikasinya dalam berkesenian wayang garing inilah yang kemudian pernah mendapat beberapa pernghargaan dari berbagai pihak. Kajali pernah mendapatkan perhargaan atas dedikasi dan perstasinya memajukan kesenian budaya Banten dari Gubernur Atut Chosiyah pada tahun 2008. Selain itu, dia juga mendapatkan Penghargaan Kebudayaan Fakultas Ilmu Budaya (FIB) Universitas Indonesia pada dies natalies ke-72 tahun 2012. (ali gufron)
Bila mendengar nama Heri Hendrayana Harris sebagian orang akan mengernyitkan dahi atau bahkan menggelengkan kepala sebagai tanda ketidaktahuan. Namun, bila diganti dengan nama penanya yaitu Gol A Gong, maka yang terbayang adalah seorang sastrawan dengan puluhan hasil karya serta segudang prestasi yang pernah diraihnya.
Heri Hendrayana Harris lahir di Purwakarta, Jawa barat, pada tanggal 15 Agustus 1963. Dia adalah anak kedua dari lima bersaudara. Sang ayah bernama Harris sedangkan ibunya bernama Atisah (keduanya berprofesi sebagai guru). Sejak tahun 1965 keluarga Harris hijrah dari Purwakarta ke Banten, tepatnya di sebuah rumah dekat Alun-alun Serang (biografi-penulis.blogspot.com).
Harris kecil adalah anak yang menyukai tantangan. Hal ini dia buktikan dengan menantang teman-teman sebayanya meloncat dari pohon menyerupai seorang penerjun payung. Menurut lautanpenulis.wordpress.com, akibat dari adu nyali ini Harris mengalami kecelakaan pada tangan kirinya. Dan, karena luka yang diderita sangat parah, pada bulan Oktober 1973 dia harus menjalani operasi amputasi di rumah sakit.
Kehilangan salah satu tangan tidak membuat Harris patah semangat. Berkat dukungan dari orang tua dia tetap menjalani kehidupan dengan penuh keyakinan. Adapun jalan agar tidak selalu memikirkan kecacatan fisiknya adalah dengan kegiatan berolahraga dan membaca. Berkat olahraga, kususnya badminton, Harris pernah menjadi juara badminton Natar Orang Cacat Se-Indonesia di Solo dan Surabaya serta juara se-Asia Fespic Games di Solo dan Jepang (merdeka.com).
Sementara kegiatan membaca pada akhirnya membuat dia menjadi seorang penulis yang sangat produktif dengan nama pena Gol A Gong. Kata “Gol” diberikan oleh Sang Ayah sebagai ungkapan raya syukur atas karya yang diterima penerbit, “A” dimaknai sebagai “semua berasal dari Tuhan”, dan “Gong” adalah harapan Sang Ibu agar tulisan Harris menggema ke seantero negeri layaknya bunyi alat musik gong (id.wikipedia.org).
Kegiatan tulis-menulis inilah yang kemudian juga membawanya bekerja di bidang jurnalistik. Golagong.wordpress.com mencatat sejumlah pekerjaan yang pernah dan sedang dilakoni Gol A Gong, yaitu: Gramedia Majalah (Hai, Warta Pramuka) 1989-1990; Kartini Group (Tabloid Karina-Kabiro Bandung) 1993-1995; Scrip writer di Indosiar (1995-1996); Senior Creative di RCTI (1996-2008); Assistant Manager di Banten TV (2008-2010); Penulis scenario TV (1995-2010); dan Direktur Gong Media Cakrawala (penerbit, trip organizer, pelatihan) 2006 hingga sekarang.
Selain bekerja dalam bidang jurnalistik, suami dari Tias Tatanka dan ayah dari empat orang anak (Nabila Nurkhalisah, Gabriel Firmansyah, Jordi Alghifari, dan Natasha Azka Nursyamsa) ini juga memiliki jabatan organisasi, yaitu: Ketua Umum Pengurus Pusat Forum Taman Bacaan Masyarakat Indonesia; Dewan Pembina Pengurus Pusat Forum Lingkar Pena; Dewan Penasehat Froum TBM; dan pendiri Rumah Dunia.
Mengenai Rumah Dunia, komunitas ini awalnya didirikan di atas tanah seluas 1000 meter persegi (sekarang 3000 meter persegi) yang terletek di belakan rumah Gol A Gong di Komplek Hegar Alam (biografi-penulis.blogspot.com). Bersama sesama sastrawan lain (Toto St Radik dan Rys Revolta), dia mendirikan Rumah Dunia sebagai wadah bagi kegiatan jurnalistik, sastra, film, teater, musik, dan menggambar (lautanpenulis.wordpress.com). Di tempat ini, ada kegiatan wisata baca, wisata dongeng, wisata teater, wisata mengarang, wisata gambar, dan wisata studi bagi anak-anak. Sementara bagi pelajar dan mahasiswa ada “gempa literasi” berupa pertunjukan seni, bazar buku, pelatihan menulis, anek lomba literasi, diskusi kebudayaan, hibah buku, bedah buku, dan penerbitan (golagong.wordpress.com).
Selama menjadi jurnalis dan berada di beberapa organisasi, Gol A Gong tetap produktif menulis, baik berupa novel, antologi, non fiksi, maupun puisi. Bahkan berkat tulisan-tulisannya, dia sempat mendapat sejumlah penghargaan, di antaranya: Islamic Book Fair Award 2005; Nugraha Jasadarma Pustaloka (perpusnas 2007): XL Indonesia Berprestasi Award kategori pendidikan (2008); Literacy Award 2009 (Komunitas Literasi Indonesia); National Literacy Prize (Kemendiknas 2010); Elshinta Award (2010); Tokoh Penggerak Lierasi (IKAPI 2011); Anugerah Peduli Pendidikan (Kemdiknas 2012); Tokoh Sastra Indonesia (Balai Pustaka-Horison 2013); Anugerah Kebudayaan Indonesia (Kemdikbud 2015); Tokoh Literasi Nasional (Badan Bahasa 2016); Sepuluh Besar “Duta Baca Indonesia” (Perpusnas 2016) (merdeka.com).
Adapun karya tulis yang telah di buatnya, antara lain: Balada Si Roy buku Joe (Gramedia, 1989), Balada Si Roy buku Avonturir (Gramedia, 1990); Balada Si Roy buku Rende-vouz (Gramedia, 1990); Balada Si Roy buku ke Bad Days (Gramedia, 1991), Balada Si Roy buku ke Blue Ransel (Gramedia, 1991); Balada Si Roy buku ke Telegram (Gramedia, 1992); Balada Si Roy buku ke Kapal (Gramedia, 1993); Balada Si Roy buku ke Traveler (Gramedia, 1993); Balada Si Roy buku ke Epilog (Gramedia, 1994); Happy Valentine, novel (Gramedia, 1991); Bangkok Love Story, novel (Gramedia, 1994); Surat, novel (Gramedia, 1994); Tembang Kampung Halaman (Gramedia); Perjalanan Asia, travel writing (Puspa Swara, 1993); Kutunggu di Yogya, novel wisata )Puspa Swara, 1993); Menulis Skenario Itu (Lebih) Gampang, tips menulis (Puspa Swara, 1997); Nyanyian Perjalanan (Syaamil, 2001); Pada-Mu Aku Bersimpuh, novel (Mizan, 2001); Biarkan Aku Jadi Milikmu, novel (Mizan, 2001); Tempatku di Sisi-Mu, novel (Mizan, 2001); Al Bahri (Syaamil, 2001); Jendral Kecil (Mizan, 2002); Aku Seorang Kapiten, novel anak (Al Kautsar, 2002); Kacamata Sidik, Kumcer (Senayan Abadi, 2004); Masih Ada Cinta di Senja Itu, Kumcer (Senayan Abadi, 2004); Harga Sebuah Hati, kumcer (Akoer, 2004); Clay, novel (Cakrawala, 2004); Subuh Itu Biru, Chika – kumcer (LPPH); Hari Senjakala, novel (Fatahilah, 2004); Dua Kisah, kumpulan 2 novelet (Senayan Abadi, 2005); Dongeng Sebelum Tidur (Gramedia, 2005); Labirin Lazuardi: Langit Merah Saga, novel (Tiga Serangkai, 2007); Labirin Lazuardi: Ketika Bumi Menangis (Tiga Serangkai, 2007); Labirin Lazuardi: Pusaran Arus Waktu (Tiga Serangkai, 2007); Aku Anak Matahari, memoar (Salamadani, 2008); Musafir, kumcer (Salamadani, 2008); Jangan Mau Gak Nulis Seumur Hidup, tips menulis (Salamadani, 2008); The Journey: From Jakarta to Nepal, travel writing (Salamadani, 2008); Cinta-Mu Seluas Samudra, novel (Mizan, 2008); Mata Elang, komik (Mizan); Ini Rumah Kita Sayang (GIP); Gilalova 2 (Gong Publishing, 2010); Tiga Ombak (Gonga Publishing, 2010); Ledakan Idemu Agar Kepalamu Nggak Meledak (Gong Pulishing, 2010); Dunia Ikan (Gong Publishing, 2011); Aku Pantang Menyerah, novel seri anak 10 judul (Zikrul Hakim, 2011); Ayo Sekolah, novel seri anak 10 judul (Tzikrul Hakim, 2011); Aku Bangkit, novel remaja 10 judul (Tiga Serangkai, 2011); Rahasia Penulis Hebat Menciptakan Karakter, tips menulis (Gramedia, 2011); Mother Bukan Monster, parenting (Gramedia, 2011); Menggenggam Dunia, memoar (KPG, 2011); Relawan Dunia, motivasi (KPG, 2011); Si Aduy – Anak Kampung Jadi Sarjana, cerita komedi remaja (Zikrul Hakim, 2012); Rahasia Penulis Hebat Membangun etting Lokasi, tips menulis (Gramedia, 2012); Gempa Literasi (KPG, 2012); Travel Writer (KPG, 2012); Pasukan Matahari (Indiva, 2014); dan lain sebagainya.
Di daerah Wanayasa tidak hanya ada Ayi Kurnia Iskandar dan sejumlah seniman lain yang mengharumkan nama Purwakarta di tingkat Jawa Barat maupun Nasional. Jauh sebelum generasi Ayi dan kawan-kawannya ada seorang pelopor seni tari kreasi Sunda bernama Raden Tjetje Somantri. Pria bernama asli Raden Rusdi Somantri ini lahir pada tahun 1892 dari pasangan Raden Somantri dan Nyi Raden Siti Munigar.
Bakat seni Tjetje mulai muncul setelah lulus MULO dan masuk Voor Work OSVIA (Opleidingschool Voor Inlandsche Ambtemaren) sebuah sekolah Pamong Praja bagi kalangan menak di Bandung (id.wikipedia.org). Selama bersekolah di OSVIA Tjetje gemar menari tayub. Bahkan saking gemarnya, dia sering bolos hingga akhirnya tidak dapat menamatkan pendidikannya.
Walau tidak tamat sekolah, Sang paman, R Karta Kusumah (orang yang mengasuh Tjetje karena Raden Somantri meninggal dunia) memasukkannya sebagai pegawai kecamatan di Wanayasa. Namun, karena sering mangkir untuk berlatih tari, dia diberhentikan. Begitu juga ketika Sang paman memasukkannya menjadi Mantri Polisi Kehutanan, Tjetje tetap melakukan hal yang sama. Bahkan, ketika bekerja sebagai pegawai Bank Denis (De Earste Nederlandsche Indische Spaarkas en Hipotheek Bank) tahun 1918, Tjetje juga tidak betah dan keluar untuk memfokuskan diri mempelajari seni tari (clikberita.com).
Adapun seni tari yang paling awal didalami Tjetje adalah Tayub. Tari ini dipelajarinya dari Aom Doyot (R Gandakusumah) pada sekitar tahun 1911. Menurut 18news.id/, selain Aom Doyot ada beberapa maestro tari lagi yang dijadikan guru oleh Tjetje, di antaranya adalah: Aom Menin (Camat Buahbatu yang ahli Wayang Wong), Wentar dan Koncer (Tari Topeng Cirebon), Sudiani dan Sujojo (pelatih tari Perkumpulan Tirtayasa dan Sekar Pakuan yang ahli tari Jawa), serta Elang Oto Denda Kusumah (tari topeng Cirebon). Jenis tarian lain yang juga dipelajari Tjetje adalah Menak Jingga, Anjasmara, Jingga Anom Nyamba, Menak Koncar, Panji, Topeng Pamindo, Topeng Kelana, serta Kendit Birayung.
Jalan hidup Tjetje mulai beralih dari hanya sekadar menari menjadi seorang koreografer ketika bertemu dengan pegawai Jawatan Kebudayaan Jawa Barat, yaitu RM Suyignya dan Tb Umay Martakusumah yang menjadikannya sebagai salah satu pengajar tari di BKI (Badan Kebudayaan Indonesia). Selama di BKI inilah satu demi satu tari kreasi Sunda mulai dibuatnya, di antaranya adalah: Dewi (1946), Anjasmara I dan II (1946), Kendit Birayung (1947), Puragabaya (1947), Dewi Serang dan Sulintang (1948), Komala Gilang Kusumah (1949), Ratu Graeni (1949), Topeng Koncaran (1949), Srigati (1949), Golek Purwokertoan (1950), Rineka Sari (1951), Kukupu (1952), Sekar Putri (1952-1954), Merak (1955), Golek Rineka (1957), Nusantara (1958), Anjasmara III (1958), Renggarini (1958), dan lain sebagainya (budaya-indo.com).
Tari ciptaan Tjetje tadi dianggap sebagai pembaharu tarian Sunda yang telah ada. Berkat kreasi barunya yang sebagian besar diperuntukkan bagi kaum perempuan, Tjetje berhasil merubah imej penari perempuan (ronggeng) menjadi lebih terhormat. Oleh karena itu, dia pun mendapat penghargaan berupa Piagam Wijaya Kusumah dari pemerintah. Dan, untuk tetap melestarikannya, hingga sekarang sejumlah tari kreasinya masih dipentaskan di berbagai event dalam maupun luar negeri. Bahkan, ada juga yang menjadikan sebagai bahan ajar di sekolah seni dan perguruan tinggi (SMKI Bandung, ISBI Bandung, dan UPI Bandung).
Koesoemah Atmadja atau lengkapnya Raden Soelaiman Effendi Koesoemah Atmadja adalah salah seorang pahlawan nasional yang pernah menjabat sebagai Ketua Mahkamah Agung Republik Indonesia. Putra asli Purwakarta yang berasal dari kalangan menak ini lahir pada tanggal 8 September 1898. Menurut Almunfahannah (2020), latar belakang keluarga inilah yang membuat Koesoemah Atmadja memiliki kesempatan luas di bidang pendidikan pada masa pemerintahan Hindia Belanda.
Selesai menamatkan pendidikan di Rechtshcool atau sekolah kehakiman (sekarang FH UI) pada tahun 1913, enam tahun kemudian (1919) Koesoemah Atmadja baru mengawali karier dengan menjadi pegawai di Pengadilan Bogor. Id.wikipedia.org menyatakan bahwa tahun itu juga dia berkesempatan mendapatkan beasiswa untuk melanjutkan pendidikan hukumnya di Universitas Leiden, Belanda. Selama beberapa tahun di Leiden, akhirnya Koesoemah Atmadja berhasil meraih gelar Doctor in de recht geleerheid dengan disertasi berjudul De Mohamedaansche Vrom Stichtingen in Indie yang menguraikan hukum wakaf di Hindia Belanda.
Pulang dari Leiden, Koesoemah Atmadja langsung dipercaya menjadi hakim Raad Van Justitie di Batavia. Tidak lama kemudian, dia diangkat menjadi Ketua Pengadilan Negeri (Voor Zitter Landraad) di Indramayu. Setelah Belanda hengkang Koesoemah Atmadja tetap menjabat sebagai Ketua Pengadilan Negeri (Tihoo Hooin) bentukan Jepang di Semarang. Kemudian menjadi Hakim Pengadilan Tinggi Padang dan pada tahun 1944 sebagai Pemimpin Kehakiman Jawa Tengah (hukumonline.com).
Menjelang Indonesia merdeka, tanggal 29 April 1945 Koesoemah Atmadja ditunjuk menjadi anggota Badan Penyelidik Usaha Persiapan Kemerdekaan Indonesia (BPUPKI). Lembaga ini dibentuk sebagai upaya mendapatkan dukungan bangsa Indonesia karena Jepang berjanji akan membantu proses kemerdekaan.
Setelah Indonesia merdeka, Koesoemah Atmadja ikut berperan membentuk sebuah lembaga yudikatif dan pemegang kekuasaan kehakiman tertinggi. Hasilnya, terbentuklah Mahkamah Agung Republik Indonesia dengan Koesoemah Atmadja sendiri yang menjadi ketuanya. Pada masa kepimpinannya, Mahkamah Agung pernah dipindahkan ke Yogyakarta antara tahun 1946 hingga 1950 (id.wikipedia.org).
Menurut tokoh.id, susunan Mahkamah Agung sewaktu berada di Yogyakarta adalah Mr. Dr. Koesoemah Atmadja sebagai ketua, Mr. R. Satochid Kartanegara sebagai wakil ketua, Mr. Husen Tirtasmidjaja (anggota), Mr. Wono Prodjodikoro (anggota), Sutan Kali Malikul Add (anggota), Mr. Soebekti (panitera), dan Ranuatmadja (tata usaha).
Selesai Konferensi Meja Bundar dan pemulihan kedaulatan, kedudukan Mahkamah Agung kembali ke Jakarta pada tahun 1950 dengan susunan yang agak berbeda namun tetap diketuai oleh Koesoemah Atmadja dan wakil ketua Satochid Kartanegara. Anggota lainnya adalah Mr. Wirjono Prodjodikoro (hakim agung), Mr. Husen Tirtamidjaja (hakim agung), Mr. Husen Tirtamidjaja (hakim agung), Mr. Soebekti (panitera), dan ranoeatmadja sebagai wakil panitera.
Jabatan sebagai Ketua Mahkamah Agung di Jakarta diemban Koesoemah Atmadja hanya berlangsung sekitar dua tahun. Pada 11 Agustus 1952, pria yang juga Guru Besar Fakultas Hukum Universitas Gadjah Mada, Pendidikan Tinggi Ilmu Kepolisian (PTIK), dan Dekan Fakultas Hukum Universitas Islam Indonesia ini akhirnya menghembuskan nafas terakhir. Dan, atas jasa dan pengabdiannya, pemerintah kemudian menganugeraginya sebagai Pahlawan Nasional berdasarkan SK Presiden RI No 124/1965.
Selama menjabat sebagai Ketua Mahkamah Agung banyak sekali hal yang telah dibuat oleh Koeseomah Atmadja, di antaranya adalah: (1) mengambil alih kedudukan Hoogerechtshof dan menjadikan Mahkamah Agung sebagai lembaga peradilan tertinggi pada Januari 1950; (2) melantik kembali Soekarno dan Mohammad Hatta sebagai Presiden dan Wakil Presiden Republik Indonesia Serikat; (3) menetapkan batasan dan kewenangan Mahkamah Agung; (4) melakukan restrukturisasi Mahkamah Agung RIS; dan (5) menetapkan Pengadilan Tentara sebagai bagian dari Mahkamah Agung (Almundahannah, 2020).
Yoseph Iskandar adalah seorang pengarang cerpen, novel, roman, dan drama khusus dalam bahasa Sunda. Sastrawan asli Purwakarta ini lahir pada 11 Januari 1953. Karya-karyanya berhasil memperpadukan dan mengangkat sejarah Tatar Sunda dalam karya sastra. Melalui karyanya tersebut dia telah berhasil menjadikan orang Sunda semakin sadar akan sosok Ki Sunda.
Ketertarikan Yoseph pada dunia sastra dimulai setelah masuk ATPU atau Akademi Teknik Pekerjaan Umum Bandung. Menurut Purna dan Yulianto (2008), meski kuliah di bidang teknik aktivitas Yoseph lebih banyak tercurah pada kegiatan seni seperti menjadi pimpinan Teater Khas (1977-1981). Saking minatnya pada dunia seni, Yoseph kemudian lebih memilih meninggalkan studinya di teknik demi mendalami Sastra Sunda. Bersama Eddy D Iskandar, Godi Suwarna, Juniarso Ridwan, dan Beni Setia, dia mendirikan organisasi sastrawan muda Sunda bernama Durma Kangka. Hasilnya adalah dua buah buku berjudul Antologi Puisi Sunda Mutakhir (1980) dan Tumbal (1982).
Selain bergelut di sastra, Yoseph juga terjun dalam dunia jurnalistik dengan menjadi redaktur di majalah Mangle (1979-1985) dan tabloid Giwangkara. Bahkan, dia juga sempat menggeluti dunia pendidikan dengan menjadi tenaga pengajar di UNPAS, UNTIRTA, serta UC Santa Cruz di California, Amerika Serikat.
Ketika menjadi redaktur Manglelah Yoseph memiliki kedekatan dengan Saleh Danasasmita yang membuatnya tertarik pada Sejarah Sunda. Oleh karena itu, tulisannya di Mangle pun didominasi oleh Sejarah Sunda. Begitu juga dengan proses pembuatan karya sastranya seperti Perang Bubat (1988), Wastukancana (1990), Prabu Wangisutah (1991), Pamanahrasa (1991), Putri Subaglarang (1991), Prabu Anom Jayadewata (1996) (p2kp.stiki.ac.id), Tanjeur na Juritan, Jaya di Buana (1991), dan Tri Tangtu di Bumi (1996). Khusus untuk dua karya terakhir, yaitu Tanjeur na Juritan, Jaya di Buana (1991) dan Tri Tangtu di Bumi (1996) Yoseph berhasil mendapat penghargaan Sastra Rancage.
Selain karya sastra di atas, Yoseph juga membuat sejumlah karya lagi baik berupa buku dan artikel sejarah, puisi, serta naskah drama, di antaranya: Yuganing Rajakawasa diterbitkan Geger Sunten; Sejarah Kebudayaan Jawa Barat (empat jilid); Sejarah Cirebon; Sejarah Banten; peristiw serangan pasukan RI terhadap Inggris di daerah Sukabumi pada masa revolusi; Ngadegna Pajajaran (naskah drama); Pemberontakan Cakrawarman (naskah drama); Runtagna Pajajaran (naskah drama); Nyi Puun (naskah drama); Tanjeur Pajajaran (naskah drama); Haji Prawatasan (naskah drama); Juag Toed (naskah drama komedi); Harewos Nu Gaib (naskah drama); BOM (naskah drama); dan Cucunguk (naskah drama ini banyak dipilih oleh peserta FDBS atau Festival Drama Basa Sunda IX tahun 2006).
Sumber: “Yoseph Iskandar”, diakses dari https://p2kp.stiki.ac.id/id3/3068-2956/Yoseph-Iskandar_106875_stiki-malang_p2kp-stiki.html, tanggal 2 Mei 2021.
Purna, Dhipa Galuh dan Yulianto Agung. 2008. “Obituari: “Nyekar” Yoseph Iskandar”, diakses dari http://cabiklunik.blogspot.com/2008/03/obituari-nyekar-yoseph-iskandar.html, tanggal 2 Mei 2021.
Bila mendengar kata wayang, tentu yang tergambar di benak kita adalah sejumlah tokoh dalam epos Mahabarata dan Ramayana yang dibuat dari kulit atau kayu. Di daerah Purwakarta, tepatnya di Desa Sukamaju, Kecamatan Sukatani, ada seorang seniman pembuat wayang dengan karakter yang berbeda, yaitu tokoh-tokoh perpolitikan Indonesia, seperti: Soekarno, BJ Habibie, Abdurrahman Wahid, Megawati Soekarno Putri, Susilo Bambang Yudhoyono, dan Joko Widodo. Ia bernama Ujang Yakub.
Ketertarikan Ujang membuat wayang bermula ketika bekerja pada sebuah galeri wayang di Jakarta sekitar tahun 1987 (lulus Sekolah Dasar). Walau di galeri itu hanya sebagai tukang bersih-bersih alias OB, Ujang rupanya tertarik untuk ikut membuat wayang golek. Dia belajar dengan cara mencontoh bentuk wayang yang sudah jadi. Begitu seterusnya, berulang-ulang hingga akhirnya menjadi mahir.
Namun, karena bosan hanya membuat wayang yang karakternya itu-itu saja, baru tahun 1994 (setelah tiga bulan menikah) dia beralih membuat wayang karakter baru. Karakter pertama yang dibuat adalah wajahnya sendiri. Setelah berhasil barulah dia beralih membuat karakter tokoh di Indonesia. Seiring waktu, patung-patung karakter tadi banyak dinikmati orang sehingga pesanan tidak hanya berasal dari Purwakarta atau Jakarta saja, melainkan dari daerah lain seperti Bali dan bahkan mancanegara (Jepang dan Kanada).
Setiap karakter tokoh yang dibuatnya dihargai Rp 3 juta dengan ukuran lebar sekitar 20 centimeter dan tinggi 80 centimeter. Harga sejumlah itu sesuai dengan pengerjaannya yang membutuhkan waktu sekitar dua minggu, mulai dari proses penggambaran hingga penyelesaian. Adapun bahannya dapat berupa kayu lame/pule atau abbasiyah.
Achmad Tirtosudiro adalah salah satu tokoh militer Indonesia yang berkibar di masa awal kemerdekaan dan menduduki berbagai macam jabatran strategis setelah kemerdekaan. Pria yang terlahir dengan nama Mohammad Irsyad pada 9 April 1922 ini adalah putra asli Plered, Purwakarta. Sang kakek H. Thoha (ayah dari sang ibu) adalah pimpinan sebuah pondok pesantren di Legok, sementara Sang ayah adalah seorang ambtenar yang bekerja sebagai Kepala Stasiun Djawatan Kereta Api (DKA) di Ardjawinangun, Tjirebon, antara tahun 1922-1928 (Suhadi, 2021).
Oleh karena berasal dari keluarga priyayi, Achmad memiliki kesempatan mengenyam pendidikan formal yang baik. Pada tahun 1928-1935 dia menempuh pendidikan di HIS (Holand Inlandse School) di berbagai tempat seperti Cirebon, Cimahi, Bandung, dan Bogor karena Sang ayah sering berpindah tugas. Pada periode ini Achmad dinilai sebagai anak cerdas dan dalam hal berhitung lebih cepat ketimbang para gurunya sehingga pernah dijanjikan akan diajak ke negeri Belanda oleh Tuan Bruins, salah seorang kepala sekolahnya di HIS.
Selepas HIS Achmad melajutkan ke MULO Bogor antara tahun 1936 sampai 1939. Kemudian dia ke AMS (Algemeen Midelbare School) Yogyakarta hingga tahun 1941. Lulus AMS, Achmad sempat mengikuti latihan dasar militer Chuo Seinen Kunrensho (1943-1944) dan Tyuo Kyo Shu Sho (1944-1945) bentukan Jepang dan bekerja sebagai Pegawai Menengah TK.II DKA Bandung (1942-1946).
Lepas pendudukan Jepang dia masuk Universitas Gadjah Mada jurusan Hukum. Namun, walau tidak sampai menamatkan kuliah, Achmad sempat menduduki jabatan sebagai Ketua Umum Pengurus Besar Himpunan Mahasiswa Islam (1948), Komandan Kompi Bandung TRI-KA (1947-1948), Kepala Bagian Yogya-Korps Karta Mhs (1947-1948), dan Ketua Umum Perhimpunan Pemuda Mahasiswa Indonesia (1948).
Beberapa jabatan tadi rupanya membuat Achmad tertarik pada bidang militer. Dia lalu memilih militer sebagai jalan hidupnya. Dan, semenjak itu karirnya menanjak. Merdeka.com mencatat berbagai jabatan yang pernah diembannya baik dalam bidang militer maupun sipil, antara lain: Wakas 1948 Klaten KDM; Ass KS 1949 Bandung GM IV; Ses IC VI (Local Joint Committee) Jawa Barat GM IV (1949); KS KMK Bandung (1949); Kepala Biro-B Bandung GM.IV (1950); Kms. Pst. Priangan Garut TT III (1950); Kmd. Pst II (Priangan) Bandung TT III (1951); Kmd. Pst Cirebon TT III (1952); Ks. Br. C/Reg Cirebon TT III (1952); Hakim Perwira Bandung TT III (1952); Ks. Res. 9 21-03-1952 05-02-1953 Cirebon TT III; Kmd. RI. 18 Terr V (ditolak) 14-07 -1954; Ks. Res. 10 01-10-1954Bandung; Kmd. Sektor (Brigade)' 0 1-11-1955 01-06-1956Ciamis n III; Pel.Kel.Mil. 01-11-1955 Ciamis 01-06-1956 Bandung n III 19. Guru SSKAD 01-09-1957; Ass. Dir. SSKAD 30-04-1958 Bandung MBAD; Kep.Dep.Persiapan Tarap II SSKAD (SESKOAD) 29-05-1959 Bandung MBAD; Kep. Dep. Staf. Peng. Umum SSKAD 01-01-1959 Bandung M BAD; Anggota DEPERNAS 29-07-1959Bandung MBAD; Wk. AD dIm Panitia Istilah Lembaga Bhs/ Kebudayaan 15-11- 1961; Dir. Intendans . AD 01-03-1961 01-03-1966 Jakarta MBAD; Ketua G-7/Koti 18-11-1965 Jakarta MBAD; Kep. Staf Kolognas 01-05-1966 Jakarta MBAD; Kepala BULOG 10-05-1966 Jakarta MBAD; Sekretaris Sektor Penyediaan dan Penyaluran Pangan 15-02-1968 Jakarta M BAD; Pakokar 22 BU LOG 03-06-1971 Jakarta HANKAM; Caretaker (Di- rut) PT. PP. Berdikari 03-12-1971 HANKAM; Anggota MPR 05-01-1972 HANKAM; Duta Besar RI diBonn 1973-1976; Dirjen Pariwisata 1977-1982; Duta Besar RI utk Arab Saudi, Rep. Arab. Yaman &Oman 1982-1985; Rektor Universitas Islam Bandung (UNISBA) 1986-1996; Ketua Badan Musyawarah Perguruan Tinggi Islam Swasta Indonesia (BKS-PTIS) 1988-1996; Ketua Umum Badan Kerja sama Perguruan Tinggi Islamic Swasta Indonesia (BKS-PTIS) 1988-1996; Anggota MPR RI Utusan Golongan 1997 -1998; Wakil Ketua DPA/Ketua Komisi Politik 1998-1999; Ketua Dewan Pembina Rumah Sakit AI-lslam BKSWI Jawa Barat; Ketua Dewan Penasehat Yayasan Wakaf Paramadina; Ketua Dewan Penasehat Majelis Nasional KAHMI; Ketua Dewan Penasehat ICMI; Wakil Ketua IIFTIHAR (The International Islamic Forum For Science I; Technology and Human Resources Development) mewakili Republik Indonesia; Ketua Harian ICMI, 1997-2002); dan Ketua Dewan Pertimbangan Agung RI (DPA-RI), 1999-2003.
Selain jabatan, merdeka.com juga mencatat sejumlah penugasan ke luar negeri, di antaranya: Amerika Serikat-Tugas belajar pada CCSC 1956-1957; Inggris, Jerman Barat dan Jugoslavia Selaku Ketua Panitia Persiapan SESKOAD 1968; Denmark, Swedia dan Jugoslavia-Dewan Perancang Nasional 1959; Tokyo-Mengadakan Pembicaraan dengan Pemerintah Jepang dalam rangka bantuan pangan 1970; Amsterdam-Anggota Delegasi Perundingan IGGI (08-12- 1971 ; 20-04-1972; 16-12-1972); Tokyo-Mengadakan perundingan dengan Jepang dalam rangka bantuan pangan Juni 1971; Jepang/Thailand--Perundingan pengadaan beras 04-08-1972; Republik Federasi Jerman-Duta Besar Luar Berkuasa Penuh 1973-1976; Kerajaan Saudi Arabia-Duta Besar Luar Berkuasa Penuh 1982-1985; Republik Arab Yaman-Duta Besar Luar Berkuasa Penuh (Berkedudukan di Arab Saudi) 1983-1985; dan Kesultanan Oman-Duta Besar Luar Biasa dan Berkuasa Penuh (Berkedudukan di Arab Saudi) 1983-1985.
Kemudian, ada pula sejumlah penghargaan dari Pemrintah Indonesia yang diterima atas jasa-jasanya, yaitu: Bintang Gerilya; Bintang Kartika Fka Paksi; S.L Kesetiaan 8 tahun; S.L. Kesetiaan 16 tahun; S.L. Kesetiaan 24 tahun; S.L. P.K. I; S.L. P.K. II; S.L. CON I; S.L. CON II; S.L. GOM III; S.L. GOM V; S.L. Penegak; S.L. Dwija Sistha; Bintang Dharma; Medal For Military of II class (Jugoslavia); Groskreuz des Verdienstes (Republik Federasi Jerman); Satya Lencana Pembangunan 18. Bintang Maha Putra Utaina; dan Bintang Maha Putra Adipradana.
Seluruh prestasi yang diraih oleh Achmad Tirtosudiro adalah berkat kedisiplinan dan kerja maksimal yang dilandasi keimanan dan ketakwaan kepada Yang Maha Kuasa. Suhadi (2021) dalam resensi buku Jenderal dari Pesantren Legok menyatakan bahwa apa pun pangkat kemiliteran yang diraih Achmad Tirtosudiro, dia tetap menjadi seorang prajurit yang dalam setiap geraknya selalu di bawah pengawasan Allah SWT.
Berbekal keyakinan inilah hingga berumur 80 tahun Ahmad Tirtosudiro masih dipercaya menjalankan amanat ikut memikirkan nasib bangsa. Pengabdiannya kepada tanah air tetap dilakukan hingga tutup usia pada 9 Maret 2011 akibat infeksi paru-paru yang dideritanya. Achmad Tirtosudiro dimakamkan di samping makam Sng Istri (Suresmi Natalegawa) di TPU Tanah Kusir, Jakarta Selatan.
Sumber: Suhadi. 2021. “Resensi Buku: Jenderal dari Pesantren Legok 80 Tahun Achmad Tirtosudiro”, diakses dari https://sejarah-tni.mil.id/2021/02/24/resensi-buku-jenderal-dari-pesantren-legok-80-tahun-achmad-tirtosudiro/, tanggal 10 Maret 2021
“Achmad Tirtosudiro”, diakses dari https://www.merdeka.com/achmad-tirtosudiro/profil/, tanggal 10 Maret 2021.
Ayi Kurnia Iskandar atau lebih populer dengan nama Ayi Kurnia Sukmasarakan adalah seorang seniman sekaligus budayawan Purwakarta. Pria yang tenar lewat puisi Babad Purwakarta ini lahir di Wanayasa 29 Juni 1971. Dia adalah bungsu dari tujuh bersaudara pasangan Komarudin yang asli Purwakarta dan Entin Rosmiyati, keturunan Singaparna Tasikmalaya yang lahir di Bandung. Keenam saudaranya adalah: Yuyus Rospendi, Nining Kurningsih, Edi Sobari, Ani Suryani, Ade Suryana, dan Iip Saripudin.
Ketertarikan Abah Ayi, begitu dia biasa disapa, pada seni khususnya puisi dan teater sudah mulai sejak lulus dari SD Negeri 1 Wanayasa. Sakadar intermeso, menurut Nugraha (2016), sekolah ini diyakini telah ada sejak Wanayasa menjadi pusat pemerintahan Kabupaten Karawang. Sebelum menjadi sekolah pada sekitar tahun 1864, bangunan pernah menjadi gudang penampungan kopi yang berasal dari Bandung, Sumedang, Subang, Purwakarta, dan sekitarnya. Kopi-kopi tadi kemudian ke Pelabuhan Cikao di Sungai Citarum untuk dikapalkan ke Batavia.
Kembali ke Abah Ayi, setelah bersekolah di SMP 1 Wanayasa dia rutin mengikuti acara Bina Drama di Programa 1 TVRI. Acara yang diasuh oleh Tatiek Maliyati ini sangat diminatinya karena mengutamakan pelajaran teknik seni peran guna pentas di atas panggung. Bahkan, saking minatnya, dia kerap tidak belajar mengaji Al Quran hanya karena ingin menonton Bina Drama.
Namun, pelajaran yang didapat dari menonton Bina Drama tidak serta merta dapat dipraktekkannya semasa di bangku Sekolah Menengah Pertama. Ketika pindah ke SMA 1 Purwakarta pun dia juga tidak dapat mengekspresikan jiwa seninya karena tidak ada pelajaran khusus berupa ekstra kulikuler yang mewadahi.
Baru pada tahun 1990 di jurusan Sastra Sunda Universitas Padjadjaran (Unpad) bakat, jiwa, dan ekspresi seni Bah Ayi dapat dimunculkan. Adapun yang mengawalinya adalah ketika dia melihat ada mahasiswa senior yang sedang berlatih teater. Walau pada saat itu sedang mengukuti penataran P4 selama 100 jam sebagai syarat bagi mahasiswa baru, Abah Ayi menyempatkan diri menonton latihan tersebut. Bahkan, dia beberapa kali tidak mengikuti jadwal penataran hanya untuk melihat para seniornya berlatih teater. Dia melihat teater lebih menarik ketimbang film karena disajikan secara langsung di hadapan penonton tanpa proses editing. Pertunjukan teater menuntut pemeran untuk tidak melakukan kesalahan. Sementara bagi penonton dapat merangsang kemampuan berpikir karena dipaksa mengikuti jalan cerita dan merespon adegan demi adegan.
Kehadiran di tengah latihan teater tadi membuatnya mengenal banyak “seniman” kampus, seperti Hikmat Gumelar, dan Kang Baduy. Dari merekalah dia kemudian tertarik untuk menjadi anggota sebuah perkumpulan teater kampus. Adapun perkumpulan atau grup teater yang pertama kali dimasukinya adalah Teater Kartiwi. Sedangkan peran pertamanya di Teater Kartiwi adalah sebagai siswa yang dipentaskan pada saat H2S atau Hari-Hari Sastra di Kampus Unpad.
Oleh karena banyak masukan yang menyatakan bahwa di Institut Keguruan dan Ilmu Pendidikan (IKIP) ada teater lebih bagus lagi dan di dalamnya ada Budi Suwarna, Abah Ayi pun pindah kuliah. Di IKIP (sekarang UPI atau Universitas Pendidikan Indonesia) dia mengambil jurusan Sastra Indonesia.
Ada sejumlah alasan tertentu selain pengembangan diri dalam dunia teater di kampus IKIP, yaitu: (1) apabila terus bergelut di dunia teater dan ternyata tidak sukses menjadi seniman, dia dapat menjadi seorang guru dengan bekal ijazah IKIP (bila lulus); dan (2) kuliah di IKIP merupakan sebuah “tradisi” keluarga karena hampir seluruh saudara kandung Abah Ayi menempuh pendidikan di IKIP dan bekerja sebagai guru.
Di IKIP Abah Ayi rupanya hanya betah selama tiga tahun mengikuti kuliah. Selebihnya, walau masih berada di area kampus, dia jarang mengikuti perkuliahan. Hari-hari diisi hanya dengan bersastra dan berdrama dari satu panggung ke panggung bersama beberapa grup seperti Laskar Panggung, Rumentang, Studiklub Teater Bandung (STB), The Mind Theatre, Actors Unlimited, dan lain sebagainya. Begitu seterusnya hingga dia menikah pada tahun 2008.
Setelah menikah, Bah Ayi memutuskan pulang ke Wanayasa. Ada perubahan pola pikir tentang bagaimana seniman harus berkiprah setelah dia meresapi ucapan almarhum Karna Yudibrata, seorang sastrawan Sunda yang juga pernah menjabat sebagai Ketua Jurusan Pendidikan Bahasa Sunda di IKIP Bandung. Adapun ucapannya adalah “Teater itu penting karena selalu menawarkan kreativitas. Dan, kreativitas merupakan inti dari kehidupan”.
Ucapan Karna Yudibrata tadilah yang membuat Bah Ayi ke Wanayasa. Dia berkeyakinan apabila memiliki kreativitas, maka hidup di kampung pun tidak akan menjadi masalah. Di Wanayasa dia berharap dapat mengembangkan kreativitasnya dalam berkesenian sehingga terasa kehadirannya serta dapat mewarnai kehidupan di tanah kelahirannya.
Langkah pertama guna mewujudkan kehadirannya sebagai seorang seniman di Wanayasa adalah dengan menghidupkan kembali “teater kampung” yang telah dirintis sejak tahun 1994. Namun, anggotanya bukanlah orang-orang yang sudah bergelut di dunia seni, melainkan para petani lahan kering atau kebun. Dia menyebutnya sebagai kelompok “teater realis naturalis”.
Berbekal dana sebesar tiga juta rupiah Abah Ayi membawa kelompoknya “manggung” dengan membuat pembibitan pohon albasiah. Setelah modal tertutup, laba hasil penjualan pohon albasiah dibagikan secara merata. Begitu juga ketika mendapat bantuan sejumlah 130 ribu bibit tanaman, hasilnya juga dibagikan secara merata kepada anggota kelompok taninya.
Setelah terbentuk cukup lama, barulah Abah Ayi menyadari bahwa sebagian anggota kelompok “teater realis naturalis”nya ternyata juga memiliki keahlian dalam bermain musik. Dan, agar dapat mewadahinya Abah Ayi kemudian mengundang beberapa kelompok seni tradisi di sekitar Wanayasa guna berkolaborasi membuat sebuah pergelaran. Adapun area pentasnya berupa saung bambu berukuran 8x6 meter yang berada di halaman rumah Abah Ayi sendiri. Sedangkan penontonnya adalah para keluarga anggota teater realis naturalis yang juga merupakan tetangga Abah Ayi.
Seiring bertambahnya peminat, pertunjukan tidak hanya dilakukan di halaman rumah, melainkan juga di kantor Kecamatan Wanayasa hingga Dinas Pendidikan Kabupaten Purwakarta. Guna menunjang pementasan, Abah Ayi terkadang harus meminta bantuan teman-temannya yang ada di Dinas Kebudayaan agar mendapat sound system dan perlengkapan panggung lainnya.
Sebagai catatan, Bah Ayi tidak hanya berkesenian dengan grup teater realis naturalis yang diberi nama Sanggar Sukmasarakan. Dia juga “bergerak” sendiri dengan membaca puisi pada acara-acara tertentu yang diselenggarakan oleh Pemerintah Daerah Kabupaten Purwakarta. Dan, dari sinilah perlahan Sanggar Sukmasarakan mulai mendapat bantuan, di antaranya adalah penggantian tempat berlatih yang awalnya di saung bambu menjadi rumah permanen atas bantuan Bupati Purwakarta.
Saat ini, di sela-sela kesibukan di bidang seni dan sastra, Abah Ayi kembali menggeluti hobi lamanya yaitu membuat bonsai. Hobi ini sudah dimulai ketika dia masih berada di bangku Sekolah Menengah Atas sekitar tahun 1990an karena melihat ada daya tarik tersendiri dalam tanaman bonsai. Bahkan ketika kuliah di Bandung, dia membuat bonsai di hampir setiap tempat yang ditinggalinya.
Bagi Abah Ayi, membuat bonsai sama dengan berteater. Hanya medianya saja yang berbeda. Suami dari Niki Sukmawati (42) dan ayah dari Muhia Wening Muhanina ini mengibaratkan tanaman bonsai sebagai seorang manusia yang mempunyai biografi serta kecenderungan tertentu.
