Topeng Monyet

Topeng monyet merupakan salah satu bentuk seni pertunjukan rakyat yang tumbuh dan berkembang di ruang-ruang sosial masyarakat Jawa, khususnya wilayah perkotaan dan pinggiran kota di Jabodetabek. Menurut Koentjaraningrat (2009: 186), kesenian rakyat adalah ekspresi budaya yang lahir dari kebutuhan kolektif masyarakat pendukungnya dan tidak dapat dilepaskan dari struktur sosial tempat kesenian tersebut hidup. Dalam konteks ini, topeng monyet hadir sebagai praktik budaya yang menyatu dengan kehidupan ekonomi masyarakat kelas bawah, sekaligus menjadi medium hiburan yang murah, mudah diakses, dan bersifat langsung. Keberadaan topeng monyet di jalanan, pasar, dan permukiman memperlihatkan bagaimana seni pertunjukan rakyat beroperasi di luar institusi resmi kebudayaan.

Secara historis, praktik mempertunjukkan hewan terlatih telah lama dikenal dalam tradisi hiburan masyarakat Asia. Sebagaimana dikemukakan oleh Geertz (1973: 412–413), kebudayaan tidak hanya berisi simbol-simbol adiluhung, tetapi juga praktik sehari-hari yang sering kali dipandang remeh namun memiliki makna sosial mendalam. Topeng monyet dapat dibaca dalam kerangka tersebut, yakni sebagai praktik simbolik yang merefleksikan relasi manusia dengan alam dan makhluk hidup lain. Penggunaan topeng pada monyet menunjukkan upaya manusia untuk mentransformasikan hewan menjadi subjek performatif yang menyerupai manusia, sebuah proses simbolisasi yang sarat makna budaya.

Dalam pertunjukan topeng monyet, monyet dilatih untuk meniru gerakan dan perilaku manusia, seperti berjalan tegak, menari, atau berinteraksi dengan properti sederhana. Menurut Schechner (2013: 28), pertunjukan pada dasarnya adalah perilaku yang “dipulihkan” (restored behavior), yakni tindakan yang diulang, dilatih, dan ditampilkan dalam konteks sosial tertentu. Dengan demikian, atraksi monyet bukan sekadar tindakan spontan hewan, melainkan hasil konstruksi performatif yang diciptakan melalui relasi intensif antara pawang dan hewan. Proses ini menempatkan topeng monyet sebagai bentuk performance vernacular yang memiliki struktur dan logika sendiri.

Relasi antara pawang dan monyet dalam topeng monyet sering kali menjadi pusat perdebatan etis. Sebagaimana dikemukakan oleh Bourdieu (1984: 170–172), praktik budaya tidak dapat dilepaskan dari relasi kuasa yang melingkupinya. Dalam konteks topeng monyet, manusia memegang otoritas penuh atas tubuh dan perilaku hewan, sehingga relasi tersebut bersifat asimetris. Namun, bagi pelaku topeng monyet sendiri, monyet tidak jarang dipandang sebagai rekan kerja yang menentukan keberlangsungan ekonomi keluarga. Perspektif ini menunjukkan adanya perbedaan sudut pandang antara wacana etika modern dan pengalaman hidup pelaku budaya rakyat.

Topeng monyet juga mengandung dimensi simbolik yang merefleksikan kritik sosial secara implisit. Menurut Eco (1976: 69), tanda dan simbol dalam kebudayaan sering bekerja melalui mekanisme ironi dan pembalikan makna. Monyet yang mengenakan topeng dan berperilaku seperti manusia dapat dipahami sebagai cermin satir yang memperlihatkan absurditas perilaku manusia itu sendiri. Dalam konteks masyarakat urban yang sarat tekanan ekonomi, humor yang dihadirkan topeng monyet berfungsi sebagai pelepas ketegangan sekaligus ruang katarsis kolektif.

Dari sisi ekonomi budaya, topeng monyet merupakan bagian dari sektor ekonomi informal yang mengandalkan mobilitas dan fleksibilitas tinggi. Throsby (2001: 23–25) menyatakan bahwa aktivitas budaya sering kali memiliki nilai ekonomi dan nilai budaya sekaligus, meskipun keduanya tidak selalu diakui secara seimbang. Topeng monyet memberikan pendapatan langsung bagi pelakunya, namun pada saat yang sama berada di posisi marginal dalam kebijakan kebudayaan negara. Ketidakpastian pendapatan dan ketiadaan perlindungan sosial menjadikan pelaku topeng monyet kelompok yang rentan dalam struktur ekonomi perkotaan.

Perubahan kebijakan pemerintah daerah terkait ketertiban umum dan perlindungan satwa berdampak signifikan terhadap keberlangsungan topeng monyet. Sebagaimana dikemukakan oleh Barker (2012: 98), kebijakan budaya selalu merefleksikan nilai-nilai dominan yang sedang berkuasa dalam masyarakat. Pelarangan topeng monyet di beberapa wilayah mencerminkan menguatnya wacana kesejahteraan hewan, namun pada saat yang sama berpotensi menghapus ruang hidup pelaku budaya rakyat. Ketegangan ini menunjukkan bahwa regulasi budaya tidak pernah netral, melainkan sarat kepentingan dan ideologi.

Dalam perspektif perubahan budaya, topeng monyet dapat dipahami sebagai praktik yang terus dinegosiasikan maknanya. Williams (1977: 121–123) menegaskan bahwa kebudayaan bersifat dinamis dan selalu berada dalam proses menjadi. Topeng monyet yang dahulu diterima sebagai hiburan rakyat kini dipersoalkan secara moral dan etis, menandakan adanya pergeseran nilai dalam masyarakat. Namun, perubahan tersebut tidak serta-merta menghapus praktik budaya, melainkan mendorong transformasi bentuk dan makna.

Pendekatan etnografi memberikan kontribusi penting dalam memahami topeng monyet secara lebih mendalam. Menurut Spradley (1980: 5), etnografi bertujuan memahami dunia sosial dari sudut pandang pelaku budaya itu sendiri. Dengan pendekatan ini, topeng monyet tidak semata-mata dilihat sebagai objek kebijakan atau moralitas publik, tetapi sebagai strategi bertahan hidup yang rasional dalam kondisi keterbatasan struktural. Perspektif ini menuntut peneliti untuk bersikap reflektif dan empatik dalam membaca praktik budaya rakyat.

Dalam wacana pelestarian budaya, topeng monyet menantang batasan tentang apa yang dianggap layak dilestarikan. Storey (2018: 8–10) mengkritik hierarki budaya yang memisahkan budaya “tinggi” dan budaya “populer”, karena pembagian tersebut sering kali mengabaikan praktik budaya masyarakat bawah. Topeng monyet, meskipun tidak masuk kategori budaya adiluhung, merepresentasikan pengalaman dan kreativitas masyarakat marginal yang jarang mendapat ruang dalam narasi resmi kebudayaan nasional.

Dengan demikian, topeng monyet merupakan fenomena budaya yang kompleks dan multidimensional. Ia tidak dapat direduksi menjadi sekadar hiburan jalanan atau praktik eksploitasi satwa. Sebagaimana dikemukakan oleh Koentjaraningrat (2009: 214), kebudayaan harus dipahami sebagai keseluruhan sistem makna yang hidup dalam masyarakat. Topeng monyet berada dalam sistem tersebut, berkelindan dengan persoalan ekonomi, etika, simbolisme, dan identitas sosial.

Secara keseluruhan, kajian tentang topeng monyet membuka ruang refleksi yang lebih luas mengenai posisi budaya rakyat dalam masyarakat modern. Ia memperlihatkan bagaimana praktik budaya bertahan di tengah tekanan regulasi, perubahan nilai, dan ketimpangan sosial. Pendekatan akademik yang kritis dan kontekstual diperlukan agar topeng monyet tidak semata-mata diposisikan sebagai masalah, melainkan sebagai gejala sosial-budaya yang merefleksikan dinamika kehidupan masyarakat Indonesia kontemporer.

Dalam kerangka relasi manusia–hewan, topeng monyet memperlihatkan bagaimana hewan diposisikan sebagai bagian dari sistem produksi budaya. Menurut Ingold (2000: 61–63), relasi manusia dengan hewan dalam kebudayaan tradisional dan rakyat tidak selalu dapat dipahami melalui dikotomi eksploitasi versus perlindungan, melainkan melalui jaringan praktik yang melibatkan pembelajaran, penjinakan, dan adaptasi timbal balik. Dalam konteks topeng monyet, monyet tidak hanya berfungsi sebagai objek tontonan, tetapi juga sebagai subjek yang belajar merespons isyarat, ritme, dan pola pertunjukan. Relasi ini membentuk habitus tersendiri yang berkembang melalui pengalaman berulang, baik bagi pawang maupun hewan yang dilatih.

Habitus tersebut, sebagaimana dikemukakan oleh Bourdieu (1984: 101), merupakan hasil internalisasi struktur sosial ke dalam tubuh dan praktik sehari-hari. Pawang topeng monyet mengembangkan keterampilan tubuh, gestur, dan bahasa nonverbal yang memungkinkan komunikasi efektif dengan monyet. Praktik ini jarang terdokumentasi secara formal, namun diwariskan melalui proses belajar informal dari satu pelaku ke pelaku lain. Dalam hal ini, topeng monyet memperlihatkan bentuk pengetahuan lokal yang bersifat embodied knowledge, yakni pengetahuan yang melekat pada tubuh dan praktik, bukan pada teks atau institusi pendidikan formal.

Dari sudut pandang antropologi perkotaan, keberadaan topeng monyet di ruang publik menunjukkan bagaimana ruang kota dimaknai dan digunakan secara berbeda oleh kelompok sosial yang berbeda. Menurut Lefebvre (1991: 38–39), ruang bukanlah entitas netral, melainkan hasil produksi sosial yang mencerminkan relasi kuasa dan kepentingan tertentu. Pertunjukan topeng monyet di trotoar, persimpangan jalan, atau permukiman padat penduduk dapat dipahami sebagai bentuk klaim sementara atas ruang kota oleh kelompok marginal. Melalui pertunjukan, ruang publik yang semula bersifat fungsional berubah menjadi ruang kultural, meskipun hanya dalam durasi singkat.

Dalam konteks tersebut, respons masyarakat terhadap topeng monyet juga beragam. Sebagian memandangnya sebagai hiburan nostalgia yang mengingatkan pada masa kecil dan kehidupan kampung, sementara sebagian lain melihatnya sebagai praktik yang tidak lagi relevan dengan nilai-nilai modern. Sebagaimana dikemukakan oleh Williams (1977: 132), kebudayaan selalu berada dalam ketegangan antara yang residual, dominan, dan emergen. Topeng monyet dapat dikategorikan sebagai praktik residual yang masih bertahan, namun terus ditekan oleh nilai dominan tentang ketertiban kota dan kesejahteraan hewan, sekaligus menghadapi wacana emergen tentang hak-hak satwa dan etika publik.

Media massa dan media sosial turut berperan dalam membentuk citra topeng monyet di ruang publik. Menurut Hall (1997: 44–45), representasi media tidak sekadar mencerminkan realitas, tetapi secara aktif membentuk makna dan persepsi masyarakat. Pemberitaan yang menekankan aspek kekerasan terhadap hewan atau pelanggaran ketertiban umum cenderung mengonstruksi topeng monyet sebagai masalah sosial. Sebaliknya, narasi tentang kemiskinan dan perjuangan hidup pelaku topeng monyet sering kali muncul secara sporadis dan kurang mendapat perhatian. Ketimpangan representasi ini berpengaruh pada legitimasi budaya topeng monyet di mata publik.

Dalam ranah kebijakan budaya, topeng monyet memperlihatkan absennya pendekatan yang holistik dan partisipatif. Sebagaimana dikemukakan oleh Throsby (2001: 57), kebijakan budaya yang efektif seharusnya mempertimbangkan nilai ekonomi, sosial, dan simbolik dari suatu praktik budaya. Pelarangan sepihak tanpa alternatif mata pencaharian berpotensi memperdalam marginalisasi pelaku topeng monyet. Oleh karena itu, kajian akademik memiliki peran penting dalam menyediakan dasar pengetahuan yang lebih komprehensif bagi perumusan kebijakan yang adil dan kontekstual.

Dari perspektif etika penelitian, topeng monyet menuntut kehati-hatian dalam pengambilan posisi analitis. Menurut Spradley (1980: 16), peneliti perlu menyadari posisi dirinya dalam relasi kuasa antara peneliti dan subjek penelitian. Pendekatan yang terlalu normatif berisiko mereduksi kompleksitas pengalaman pelaku topeng monyet, sementara pendekatan yang terlalu relativistik dapat mengabaikan persoalan kesejahteraan hewan. Oleh karena itu, penelitian tentang topeng monyet memerlukan keseimbangan antara kritik etis dan pemahaman kontekstual.

Dalam kerangka kebudayaan Indonesia yang plural, topeng monyet memperlihatkan bagaimana praktik budaya lokal berinteraksi dengan wacana global. Wacana global tentang animal welfare dan hak-hak satwa, sebagaimana dikemukakan oleh Singer (1995: 7–9), membawa standar moral baru yang sering kali tidak sepenuhnya sejalan dengan kondisi sosial-ekonomi lokal. Ketegangan antara standar global dan realitas lokal ini menjadi medan kontestasi yang nyata dalam praktik topeng monyet. Di satu sisi, tuntutan etika global menekan keberlanjutan praktik tersebut, di sisi lain, ketiadaan solusi struktural membuat pelaku tetap bertahan dengan cara yang tersedia.

Dengan demikian, topeng monyet dapat dipahami sebagai simpul pertemuan berbagai wacana: budaya rakyat, ekonomi informal, etika hewan, kebijakan publik, dan representasi media. Kompleksitas ini menegaskan bahwa topeng monyet bukan fenomena yang sederhana atau statis. Sebagaimana dikemukakan oleh Geertz (1973: 14), tugas analisis kebudayaan bukanlah menyederhanakan realitas, melainkan menafsirkannya secara tebal (thick description). Melalui pendekatan tersebut, topeng monyet dapat dibaca sebagai teks sosial yang merekam dinamika kehidupan masyarakat marginal di tengah perubahan zaman.

Foto: https://kukangku.id/topeng-monyet-penyiksaan-satwa-liar-berkedok-hiburan/
Sumber:
Barker, C. 2012. Cultural studies: Theory and practice. London: Sage.
Bourdieu, P. 1984. Distinction: A social critique of the judgement of taste. Cambridge, MA: Harvard University Press.
Eco, U. 1976. A theory of semiotics. Bloomington: Indiana University Press.
Geertz, C. 1973. The interpretation of cultures. New York, NY: Basic Books.
Koentjaraningrat. 2009. Pengantar ilmu antropologi. Jakarta: Rineka Cipta.
Schechner, R. 2013. Performance studies: An introduction. New York, NY: Routledge.
Spradley, J. P. 1980. Participant observation. New York, NY: Holt, Rinehart and Winston.
Storey, J. 2018. Cultural theory and popular culture. London: Routledge.
Throsby, D. 2001. Economics and culture. Cambridge: Cambridge University Press.
Williams, R. 1977. Marxism and literature. Oxford: Oxford University Press.

Read More

Di Antara Anugerah dan Kutukan: Membaca Seventh Son of a Seventh Son Iron Maiden

Album Seventh Son of a Seventh Son sering dikenang sebagai salah satu karya paling matang dan berani dalam perjalanan panjang Iron Maiden. Dirilis pada tahun 1988, album ini hadir bukan sekadar sebagai lanjutan dari kesuksesan album-album sebelumnya, tetapi sebagai pernyataan artistik bahwa Iron Maiden mampu melangkah lebih jauh dari sekadar band heavy metal dengan lagu-lagu keras dan cepat. Di album ini, mereka bercerita, membangun dunia, dan mengajak pendengarnya masuk ke dalam sebuah kisah yang utuh tentang nubuat, takdir, dan pergulatan batin manusia.

Judul album ini berangkat dari mitos lama yang berkembang di Eropa, khususnya di wilayah Irlandia dan Skotlandia, tentang anak ketujuh dari anak ketujuh. Sosok ini dipercaya memiliki kemampuan supranatural, seperti melihat masa depan dan menyembuhkan penyakit. Iron Maiden, melalui tangan Steve Harris, tidak mengambil mitos ini secara mentah, tetapi mengolahnya menjadi narasi yang lebih kompleks dan manusiawi. Sang tokoh utama dalam album ini justru digambarkan sebagai individu yang terjebak di antara anugerah dan kutukan, antara pengetahuan dan kesepian.

Keputusan Iron Maiden untuk menjadikan Seventh Son of a Seventh Son sebagai album konseptual penuh adalah langkah yang cukup berani. Pada titik ini, nama Iron Maiden sudah sangat besar, dan secara komersial mereka tidak perlu mengambil risiko. Namun justru di sinilah kekuatan album ini terasa. Iron Maiden seolah ingin membuktikan bahwa heavy metal bisa menjadi medium bercerita yang serius, imajinatif, dan penuh lapisan makna. Album ini tidak berdiri pada satu atau dua lagu unggulan saja, melainkan harus dinikmati sebagai satu kesatuan.

Secara musikal, Seventh Son of a Seventh Son masih sangat terasa sebagai Iron Maiden, tetapi dengan warna yang lebih kaya. Gitar kembar Dave Murray dan Adrian Smith tetap mendominasi, menghadirkan melodi-melodi panjang yang emosional dan mudah dikenali. Namun, penggunaan synthesizer yang lebih menonjol memberi nuansa baru yang dingin, futuristik, sekaligus mistis. Elemen ini memperkuat suasana cerita, membuat album terasa seperti perjalanan melalui dunia lain yang asing namun memikat.

Permainan drum Nicko McBrain memberikan fondasi ritmis yang dinamis tanpa terasa berlebihan, sementara bass Steve Harris tetap menjadi penggerak utama alur lagu. Semua elemen ini berpadu dengan produksi yang terasa lebih bersih dan megah dibandingkan album-album sebelumnya, menciptakan kesan epik yang konsisten dari awal hingga akhir.

Di atas semua itu, vokal Bruce Dickinson memegang peranan yang sangat penting. Dalam album ini, ia tidak hanya bernyanyi, tetapi juga berperan sebagai pencerita. Suaranya yang memiliki rentang luas mampu menyampaikan berbagai emosi, mulai dari ketenangan, keraguan, hingga ledakan dramatis. Bruce Dickinson terdengar seperti suara dari dalam kepala sang tokoh utama, menyuarakan kegelisahan dan konflik batin yang terus mengganggu.

Tema tentang takdir menjadi benang merah yang kuat dalam album ini. Sang tokoh utama dilahirkan dengan kemampuan luar biasa tanpa pernah diminta pendapatnya. Pengetahuan tentang masa depan yang ia miliki justru membuatnya terasing dari kehidupan manusia biasa. Album ini seolah mengajukan pertanyaan sederhana namun mendalam: apakah mengetahui segalanya benar-benar membuat hidup menjadi lebih baik?

Selain takdir, album ini juga banyak berbicara tentang pilihan dan tanggung jawab moral. Kekuatan besar selalu datang dengan konsekuensi besar pula. Sang seventh son harus terus bergulat dengan godaan untuk menggunakan kemampuannya demi kepentingan tertentu, sekaligus ketakutan akan dampak dari setiap keputusan yang ia ambil. Konflik ini membuat cerita dalam album terasa dekat dengan pengalaman manusia pada umumnya, meskipun dibalut tema supranatural.

Lirik-lirik dalam album ini dipenuhi simbolisme yang kuat. Angka tujuh berulang kali muncul sebagai lambang kesempurnaan, kekuatan spiritual, dan siklus kehidupan. Gambaran tentang es, cahaya, dan bayangan digunakan untuk merepresentasikan pertarungan antara kebaikan dan kegelapan, antara harapan dan kehancuran. Simbol-simbol ini tidak dijelaskan secara gamblang, sehingga pendengar diberi ruang untuk menafsirkan sendiri maknanya.

Jika didengarkan secara utuh, Seventh Son of a Seventh Son terasa seperti sebuah novel musikal. Setiap lagu berperan sebagai bagian dari cerita yang lebih besar. Ada pengenalan tokoh, pengembangan konflik, hingga titik-titik refleksi yang membuat pendengar berhenti sejenak dan merenung. Album ini tidak menuntut pendengar untuk memahami cerita secara detail, tetapi mengajak mereka merasakan alurnya.

Visual album juga memainkan peran penting dalam memperkuat dunia cerita yang dibangun. Sampul album menampilkan Eddie dalam lanskap es yang dingin dan kosmik, dengan warna biru yang mendominasi. Visual ini menciptakan kesan misterius dan supranatural, sejalan dengan tema album. Eddie digambarkan seperti sosok pengendali kekuatan, seolah menjadi representasi visual dari sang seventh son itu sendiri.

Saat dirilis, album ini mendapatkan sambutan yang sangat positif dari kritikus dan penggemar. Banyak yang memuji keberanian Iron Maiden dalam bereksperimen tanpa kehilangan identitas musikal mereka. Hingga kini, album ini sering disebut sebagai salah satu karya terbaik Iron Maiden dan menjadi favorit bagi penggemar yang menyukai sisi progresif band ini.

Pengaruh Seventh Son of a Seventh Son terhadap musik heavy metal juga tidak bisa diabaikan. Album ini menginspirasi banyak band untuk berani membuat karya konseptual dan mengeksplorasi tema-tema yang lebih filosofis. Iron Maiden menunjukkan bahwa musik metal bisa menjadi ruang bercerita yang luas dan bermakna.

Meski telah berlalu puluhan tahun sejak perilisannya, album ini tetap terasa relevan. Pertanyaan tentang takdir, pengetahuan, dan tanggung jawab moral masih terus hadir dalam kehidupan manusia modern. Mungkin inilah salah satu alasan mengapa Seventh Son of a Seventh Son terus didengarkan dan dibicarakan hingga sekarang.

Pada akhirnya, Seventh Son of a Seventh Son bukan sekadar album heavy metal, melainkan sebuah karya seni naratif yang utuh. Iron Maiden berhasil memadukan mitos, imajinasi, dan musik menjadi satu pengalaman mendengarkan yang mendalam. Album ini bukan hanya untuk didengar, tetapi juga untuk direnungkan, pelan-pelan, seperti membaca sebuah kisah panjang yang terus hidup di benak pendengarnya.

Read More

Gebar Sasmita

Gebar Sasmita lahir pada tahun 1949 di sebuah desa di wilayah Pandeglang, Banten, dalam lingkungan masyarakat agraris yang masih sangat kuat memegang nilai kebersamaan dan kerja kolektif. Ia tumbuh di tengah lanskap pedesaan yang sederhana, dengan sawah, sungai, serta aktivitas warga sebagai latar visual keseharian. Pengalaman masa kecil ini membentuk kepekaan estetikanya sejak dini, meskipun saat itu belum disadari sebagai proses artistik. Masa kanak-kanaknya berlangsung dalam situasi sosial pasca-kemerdekaan yang penuh ketidakpastian, di mana kemiskinan dan kerja keras menjadi bagian dari kehidupan sehari-hari masyarakat desa.

Sejak usia belia, Gebar menunjukkan ketertarikan pada gambar dan bentuk. Ia kerap mencoret tanah, dinding, atau kertas seadanya dengan garis-garis spontan. Ketertarikan ini tumbuh secara alamiah tanpa bimbingan pendidikan seni formal. Dalam keluarganya, seni tidak dipahami sebagai profesi, melainkan sekadar aktivitas pengisi waktu. Namun justru dari keterbatasan itulah muncul kepekaan visual yang kuat, karena ia belajar langsung dari realitas sekitar, dari wajah-wajah lelah para petani hingga tubuh-tubuh yang bekerja dalam diam.

Memasuki usia remaja, perjalanan hidup Gebar berubah drastis akibat dinamika politik nasional pada pertengahan 1960-an. Pada usia sekitar 14 tahun, ia ditangkap dan dijadikan tahanan politik tanpa proses hukum yang jelas. Masa remajanya terhenti secara paksa, digantikan oleh kehidupan di balik jeruji besi. Peristiwa ini menjadi titik balik yang sangat menentukan, tidak hanya dalam perjalanan hidupnya sebagai individu, tetapi juga dalam pembentukan kesadaran artistik dan sikap ideologisnya terhadap kemanusiaan dan kekuasaan.

Selama masa penahanan yang berlangsung bertahun-tahun, termasuk di penjara berkeamanan tinggi seperti Nusa Kambangan, Gebar hidup dalam kondisi keras, penuh tekanan fisik dan psikis. Ia menyaksikan penderitaan sesama tahanan, kekerasan sistemik, serta hilangnya hak-hak dasar manusia. Dalam situasi inilah seni menjadi sarana bertahan hidup. Menggambar dan membentuk menjadi cara untuk menjaga kewarasan, menyimpan ingatan, dan menyalurkan emosi yang tidak mungkin diungkapkan secara verbal.

Pengalaman panjang sebagai tahanan politik membentuk karakter seni Gebar Sasmita yang jujur dan lugas. Ia tidak mengejar keindahan yang bersifat dekoratif, melainkan menekankan ekspresi pengalaman batin manusia. Dalam masa ini pula ia mulai mengenal karya-karya pelukis Indonesia seperti Hendra Gunawan, yang memberi pengaruh dalam pendekatan realisme sosial dan keberanian menampilkan figur manusia apa adanya. Meski demikian, Gebar tidak menjadi peniru, melainkan mengolah pengaruh tersebut sesuai dengan pengalaman hidupnya sendiri.

Setelah dibebaskan pada akhir dekade 1970-an, Gebar kembali ke masyarakat dengan membawa trauma sekaligus keteguhan sikap. Ia menghadapi stigma sosial sebagai mantan tahanan politik dan harus membangun kembali kehidupannya dari awal. Dalam kondisi yang serba terbatas, ia memilih seni sebagai jalan hidup. Melukis dan memahat menjadi aktivitas harian yang tidak hanya bersifat kreatif, tetapi juga terapeutik, sebagai upaya berdamai dengan masa lalu.

Pada dekade 1980 hingga 1990-an, Gebar mulai berkarya secara lebih intensif dan konsisten. Tema-tema kemanusiaan, penderitaan, dan ingatan sejarah menjadi benang merah dalam karya-karyanya. Figur manusia tampil dominan, sering kali dengan proporsi tubuh yang tidak ideal, wajah-wajah yang menegang, dan gestur yang menyiratkan beban hidup. Warna-warna kuat dan sapuan ekspresif digunakan bukan untuk memperindah, melainkan untuk menegaskan emosi.

Selain melukis, Gebar juga mengembangkan karya patung dan pahatan. Medium tiga dimensi memberinya ruang lain untuk mengeksplorasi pengalaman tubuh dan ruang. Patung-patungnya tampil kasar, minim polesan, dan cenderung menolak estetika yang halus. Bentuk-bentuk ini merepresentasikan tubuh manusia sebagai ruang luka dan ingatan, sekaligus sebagai simbol ketahanan hidup.

Meski tidak tinggal di pusat-pusat seni rupa nasional seperti Jakarta atau Yogyakarta, Gebar tetap konsisten berkarya dari daerah. Jarak geografis ini justru memberinya kebebasan dari tekanan pasar seni dan tren yang cepat berubah. Ia berkarya dengan ritme sendiri, setia pada pengalaman hidup dan nilai-nilai yang diyakininya. Dalam konteks ini, seni baginya bukan komoditas, melainkan kesaksian sejarah.

Memasuki era reformasi, karya-karya Gebar mulai mendapatkan perhatian lebih luas. Pameran demi pameran diselenggarakan, baik di tingkat lokal maupun regional. Para kurator, peneliti, dan pemerhati seni mulai menempatkan karyanya sebagai bagian penting dari narasi seni rupa Indonesia pasca-1965. Gebar tidak hanya dilihat sebagai seniman, tetapi juga sebagai penyintas sejarah yang membawa suara dari pinggiran.

Salah satu tonggak penting dalam perjalanan keseniannya adalah pameran tunggal bertajuk Perjalanan Panjang. Pameran ini menampilkan karya-karya yang merekam lintasan hidupnya sejak masa kanak-kanak, pengalaman penahanan, hingga usia lanjut. Pameran tersebut berfungsi sebagai ruang ingatan kolektif, yang mengajak publik untuk menengok kembali sejarah melalui sudut pandang personal dan kemanusiaan.

Pada usia senja, Gebar Sasmita tetap aktif berkarya. Keterbatasan fisik tidak menghentikan dorongan kreatifnya. Ia terus melukis dan memahat sebagai bentuk tanggung jawab moral terhadap pengalaman hidup yang telah dilaluinya. Bagi Gebar, seni adalah cara menjaga ingatan agar tidak tenggelam dalam lupa, sekaligus bentuk perlawanan yang sunyi namun konsisten.

Dalam karya-karya terakhirnya, refleksi tentang usia, kematian, dan makna hidup semakin terasa. Figur manusia tidak lagi semata-mata menampilkan penderitaan, tetapi juga keheningan dan penerimaan. Ada ketenangan yang perlahan muncul, meskipun jejak luka masa lalu tetap hadir. Hal ini menunjukkan kedewasaan artistik yang lahir dari perjalanan hidup yang panjang dan berat.

Hingga saat ini, Gebar Sasmita dikenang sebagai seniman yang setia pada pengalaman hidupnya sendiri. Biografinya adalah kisah tentang manusia yang bertahan, mengingat, dan bersuara melalui seni. Karya-karyanya bukan hanya ekspresi personal, tetapi juga arsip visual tentang sejarah, penderitaan, dan martabat manusia yang terus hidup dari generasi ke generasi.

Foto: https://www.bantennews.co.id/perjalanan-panjang-gebar-sasmita-di-bale-budaya-pandeglang/

Read More

Kupat Tahu Mangunreja Tasikmalaya

Tahu kupat Mangunreja merupakan salah satu kuliner khas Tasikmalaya yang tumbuh dari kehidupan sehari-hari masyarakat Priangan Timur. Ia bukan makanan yang lahir dari dapur besar atau perayaan megah, melainkan dari kebiasaan sederhana warga desa yang akrab dengan sawah, pasar tradisional, dan ritme hidup yang tenang. Dalam seporsi tahu kupat, tersimpan cerita tentang cara masyarakat Mangunreja memaknai makanan bukan hanya sebagai pengisi perut, tetapi juga sebagai bagian dari keseharian yang menyatu dengan budaya dan lingkungan.

Mangunreja dikenal sebagai wilayah agraris, tempat sebagian besar masyarakatnya menggantungkan hidup pada pertanian dan perdagangan kecil. Sawah, kebun, dan pasar tradisional menjadi ruang hidup yang membentuk pola makan masyarakatnya. Dalam konteks ini, makanan tidak diperlakukan sebagai sesuatu yang berlebihan, tetapi secukupnya, asal mengenyangkan dan memberi tenaga untuk bekerja. Tahu kupat menjawab kebutuhan itu. Ketupat sebagai sumber karbohidrat, tahu sebagai lauk sederhana, serta bumbu kacang dan kuah gula merah sebagai penambah rasa, berpadu menjadi hidangan yang lengkap tanpa harus rumit.

Asal-usul tahu kupat Mangunreja tidak tercatat dalam dokumen sejarah resmi, tetapi hidup dalam ingatan kolektif masyarakat. Ceritanya diwariskan dari mulut ke mulut, dari penjual ke pembeli, dari orang tua ke anak. Konon, hidangan ini berkembang seiring dengan ramainya pasar tradisional dan aktivitas jual beli di desa. Para pedagang dan petani membutuhkan makanan yang bisa disantap cepat sebelum bekerja atau setelah lelah beraktivitas. Ketupat yang sudah matang sejak pagi, tahu yang digoreng ulang agar hangat, serta bumbu kacang yang disiapkan dalam jumlah besar menjadikan tahu kupat sebagai pilihan yang efisien, murah, dan mengenyangkan.

Keberadaan tahu kupat Mangunreja juga tidak bisa dilepaskan dari tradisi berdagang masyarakat Sunda yang ulet dan bersahaja. Banyak penjual tahu kupat memulai usaha mereka dari skala kecil, berjualan di pasar pagi atau di pinggir jalan desa. Gerobak sederhana, meja kayu, dan bangku panjang menjadi pemandangan yang akrab. Dari tempat-tempat sederhana inilah tahu kupat Mangunreja menyebar dan dikenal luas, bukan lewat promosi besar, melainkan lewat rasa dan kebiasaan.

Meski tahu kupat dapat ditemukan di berbagai daerah di Jawa Barat, versi Mangunreja memiliki kekhasan tersendiri. Bumbu kacangnya cenderung lebih ringan dan halus, tidak terlalu pedas, serta tidak terlalu kental. Kuah gula merah yang disiramkan pun tidak berlebihan, hanya cukup untuk memberi sentuhan manis yang lembut. Rasa manis dan gurih hadir seimbang, tidak saling mendominasi. Karakter rasa seperti ini mencerminkan selera masyarakat Mangunreja yang cenderung menyukai masakan yang ramah di lidah dan bisa dinikmati berulang kali tanpa rasa jenuh.

Bahan-bahan tahu kupat Mangunreja mencerminkan kedekatan masyarakat dengan alam sekitarnya. Beras untuk ketupat berasal dari hasil sawah lokal, baik milik sendiri maupun hasil beli dari tetangga. Tahu diproduksi oleh perajin setempat dengan cara tradisional, biasanya tanpa bahan pengawet, sehingga rasanya segar dan teksturnya lembut. Kacang tanah, bawang putih, cabai, dan gula merah mudah ditemukan di pasar desa. Tidak ada bahan yang benar-benar asing atau mahal. Semua berasal dari lingkungan sekitar, menjadikan tahu kupat sebagai kuliner yang tumbuh dari dan untuk masyarakatnya sendiri.

Proses pembuatan tahu kupat Mangunreja relatif sederhana, namun tetap membutuhkan ketelatenan. Ketupat dibuat dari beras yang dimasukkan ke dalam anyaman janur, lalu direbus dalam waktu lama hingga matang sempurna. Proses ini tidak bisa dipercepat karena menentukan tekstur ketupat. Ketupat yang terlalu keras atau terlalu lembek akan memengaruhi kenikmatan saat disantap. Karena itu, banyak pembuat ketupat mengandalkan pengalaman dan kebiasaan, bukan hitungan waktu yang kaku.

Tahu digoreng hingga bagian luarnya berkulit tipis, sementara bagian dalamnya tetap lembut. Tekstur ini penting karena tahu harus mampu menyerap bumbu tanpa hancur. Bumbu kacang dibuat dari kacang tanah goreng yang dihaluskan bersama bawang putih, cabai, dan sedikit garam. Bumbu ini kemudian disiram dengan kuah gula merah yang hangat, menghasilkan rasa manis-gurih yang khas. Sebagai pelengkap, ditambahkan tauge segar, kerupuk, dan taburan bawang goreng untuk memperkaya rasa dan tekstur.

Penyajian tahu kupat Mangunreja pun memiliki suasana tersendiri. Penjual biasanya meracik pesanan di depan pembeli, memotong ketupat, mengiris tahu, lalu menyiramkan bumbu secara perlahan. Proses ini sederhana, tetapi menghadirkan kedekatan antara penjual dan pembeli. Sambil menunggu pesanan, sering terjadi obrolan ringan tentang cuaca, hasil panen, atau kabar kampung. Dari sinilah tahu kupat tidak hanya menjadi makanan, tetapi juga medium interaksi sosial.

Dalam kehidupan sehari-hari, tahu kupat Mangunreja sering dijadikan sarapan atau makanan sela di siang hari. Para petani menyantapnya sebelum berangkat ke sawah atau sepulang bekerja. Pedagang pasar menjadikannya pengganjal lapar di tengah kesibukan. Anak-anak mengenalnya sebagai jajanan yang mengenyangkan dan mudah diterima oleh lidah mereka. Kehadiran tahu kupat dalam berbagai situasi ini menunjukkan betapa lekatnya hidangan tersebut dengan kehidupan masyarakat.

Nilai budaya tahu kupat Mangunreja terletak pada kesederhanaan dan kebersamaan. Hidangan ini mengajarkan bahwa makanan tidak harus mewah untuk bermakna. Ia hadir apa adanya, tanpa hiasan berlebihan, tetapi tetap memberi rasa puas. Cara penyajiannya yang mudah dibagikan mencerminkan budaya Sunda yang menjunjung kebersamaan dan keterbukaan. Tahu kupat kerap disantap bersama, duduk berdampingan di warung kecil atau di pinggir pasar, sambil berbincang santai.

Selain itu, tahu kupat Mangunreja juga menyimpan nilai pewarisan pengetahuan tradisional. Resepnya jarang ditulis secara rinci. Takaran bumbu ditentukan oleh kebiasaan, pengalaman, dan rasa. Anak-anak belajar dengan melihat orang tua atau orang dewasa menyiapkan bahan, mengaduk bumbu, dan mencicipi hasilnya. Proses belajar semacam ini menunjukkan bahwa pengetahuan kuliner tradisional bersifat hidup, mengalir, dan terus diwariskan melalui praktik sehari-hari.

Di tengah perubahan gaya hidup dan masuknya makanan cepat saji, keberadaan tahu kupat Mangunreja menghadapi tantangan. Banyak generasi muda yang lebih akrab dengan makanan instan atau kuliner modern. Namun justru di situlah letak pentingnya tahu kupat sebagai pengingat. Ia mengingatkan pada cara hidup yang lebih sederhana, pada makanan yang dekat dengan sumbernya, dan pada relasi sosial yang terbangun di sekitar aktivitas makan bersama.

Melestarikan tahu kupat Mangunreja berarti menjaga lebih dari sekadar satu jenis makanan. Ia berarti menjaga ingatan tentang kampung, pasar, dan dapur tradisional. Ia juga berarti merawat identitas budaya masyarakat Tasikmalaya yang tumbuh dari kesahajaan dan kebersamaan. Selama masih ada yang membuat, menjual, dan menikmati tahu kupat dengan cara tradisional, selama itu pula cerita tentang Mangunreja akan terus hidup melalui rasa.

Pada akhirnya, tahu kupat Mangunreja bukan sekadar kombinasi ketupat, tahu, dan bumbu kacang. Ia adalah cerminan kehidupan masyarakat Priangan Timur yang bersahaja, tekun, dan menjunjung kebersamaan. Dari seporsi tahu kupat, kita bisa belajar bahwa makanan sederhana pun mampu menyimpan makna yang dalam, selama ia lahir dari kehidupan yang dijalani dengan penuh rasa dan kesadaran.

Read More

Sate Manis Gerendeng Khas Tangerang

Sate manis gerendeng merupakan salah satu kekayaan kuliner tradisional Tangerang yang lahir dari pertemuan panjang antara alam, budaya, dan ingatan kolektif masyarakatnya. Di tengah gegap gempita kuliner modern, sate gerendeng tetap bertahan sebagai sajian sederhana yang sarat makna. Ia tidak sekadar hadir sebagai makanan pengganjal perut, melainkan sebagai penanda sejarah, kebiasaan, dan cara hidup orang Tangerang tempo dulu. Rasa manis yang dominan, berpadu dengan gurih dan aroma daging yang dibakar perlahan, menjadikan sate gerendeng mudah dikenali sekaligus sulit dilupakan oleh siapa pun yang pernah mencicipinya.

Asal-usul sate manis gerendeng tidak bisa dilepaskan dari kehidupan masyarakat agraris dan pesisir Tangerang, terutama di wilayah yang dikenal sebagai Tanah Benteng. Pada masa lalu, masyarakat Tangerang hidup dalam ritme kerja yang sangat dekat dengan alam—bertani, berkebun, berdagang, dan memelihara ternak dalam skala kecil. Ketersediaan bahan pangan sangat bergantung pada musim dan hasil lokal. Daging, yang pada masa itu bukan bahan makanan sehari-hari, biasanya diolah pada momen tertentu seperti hajatan, selamatan, atau perayaan keagamaan. Dalam konteks inilah sate gerendeng muncul sebagai bentuk pengolahan daging yang praktis, bisa dibagi, dan mudah disesuaikan dengan selera bersama.

Istilah gerendeng sendiri merujuk pada teknik dan hasil olahan daging yang dimasak hingga bumbu meresap, agak kering, dan berwarna cokelat gelap karena dominasi gula. Dalam tradisi kuliner Tangerang, penggunaan gula merah atau gula aren bukan sekadar soal rasa, tetapi juga soal ketersediaan bahan lokal. Gula aren mudah ditemukan di wilayah Banten dan sekitarnya, sehingga menjadi pemanis utama dalam berbagai masakan tradisional, termasuk sate gerendeng. Rasa manis yang kuat inilah yang kemudian menjadi ciri khas sate manis gerendeng Tangerang, membedakannya dari sate-sate lain di Jawa yang lebih menonjolkan rasa asin atau pedas.

Bahan pembuat sate manis gerendeng pada dasarnya sederhana, mencerminkan prinsip masakan rakyat yang memanfaatkan apa yang ada di sekitar. Bahan utama yang digunakan adalah daging sapi atau daging kambing, meskipun dalam beberapa versi lokal juga dikenal penggunaan daging ayam. Daging dipilih dari bagian yang tidak terlalu berlemak, agar ketika dimasak lama tidak menghasilkan bau prengus dan tetap empuk. Selain daging, bahan penting lainnya adalah gula merah atau gula aren, bawang merah, bawang putih, ketumbar, lengkuas, dan kecap manis sebagai penguat rasa. Beberapa pembuat sate gerendeng menambahkan asam jawa atau sedikit air kelapa untuk memberi sentuhan rasa segar dan memperkaya aroma.

Proses pembuatan sate manis gerendeng membutuhkan kesabaran dan ketelatenan, dua hal yang sangat lekat dengan karakter masakan tradisional. Daging yang telah dipotong kecil-kecil terlebih dahulu direbus atau dimasak bersama bumbu halus dan gula merah dalam waktu yang cukup lama. Proses ini bertujuan agar bumbu benar-benar meresap hingga ke serat daging. Api kecil digunakan agar gula tidak cepat gosong dan rasa manisnya berkembang perlahan. Pada tahap ini, daging akan berubah warna menjadi cokelat gelap, teksturnya lebih padat, dan aromanya semakin kuat.

Setelah bumbu meresap dan kuah menyusut, daging ditusuk menggunakan tusuk sate dari bambu. Tahap berikutnya adalah pembakaran di atas bara api. Pembakaran tidak dilakukan terlalu lama, cukup untuk memberi aroma asap dan sedikit karamelisasi pada permukaan daging. Sate kemudian diolesi kembali dengan sisa bumbu gerendeng agar rasanya semakin mantap. Hasil akhirnya adalah sate dengan rasa manis yang dominan, gurih, sedikit smoky, dan tekstur daging yang empuk namun tidak lembek.

Dalam kehidupan sosial masyarakat Tangerang, sate manis gerendeng memiliki nilai budaya yang cukup kuat. Ia sering hadir dalam acara-acara penting seperti hajatan, pernikahan, khitanan, dan perayaan hari besar keagamaan. Kehadirannya di meja makan menjadi simbol kebersamaan dan rasa syukur. Proses memasaknya pun kerap dilakukan secara gotong royong, terutama ketika disajikan dalam jumlah besar. Para lelaki biasanya bertugas membakar sate, sementara perempuan menyiapkan bumbu dan mengolah daging. Aktivitas ini bukan hanya soal memasak, tetapi juga menjadi ruang interaksi sosial dan pertukaran cerita antarwarga.

Nilai budaya lain yang melekat pada sate manis gerendeng adalah prinsip kesederhanaan dan keberlanjutan. Resepnya diwariskan secara lisan dari generasi ke generasi, tanpa takaran pasti, melainkan berdasarkan kebiasaan dan rasa. Hal ini menunjukkan bahwa pengetahuan kuliner tradisional bersifat kontekstual dan hidup, menyesuaikan dengan kondisi bahan dan selera zaman. Di tengah perubahan gaya hidup dan masuknya makanan cepat saji, sate gerendeng tetap menjadi penanda identitas lokal yang mengingatkan masyarakat Tangerang pada akar budaya mereka.

Saat ini, sate manis gerendeng mulai jarang ditemukan dalam kehidupan sehari-hari dan lebih sering muncul pada acara-acara tertentu atau dijual oleh penjual tradisional yang masih mempertahankan resep lama. Namun justru di situlah letak nilainya. Ia menjadi semacam arsip rasa—pengingat bahwa kuliner bukan sekadar urusan lidah, tetapi juga memori, relasi sosial, dan sejarah lokal. Melestarikan sate gerendeng berarti juga menjaga cerita tentang Tangerang, tentang Tanah Benteng, dan tentang cara masyarakatnya memaknai makanan sebagai bagian dari kehidupan.

Foto: https://www.tangerangkota.go.id/berita/detail/34343/liburan-di-kota-tangerang-jangan-lewatkan-kuliner-sate-manis-khas-gerendeng

Read More